音乐与情感：差异解析

尽管音乐的情感与人的情感之间可以通过建立相似或者同构的关系而达到共通，但是它们本质上是“异质”的，且各自的内部变量因素影响以差异的状态表现在它们之间的关系上。这主要表现在音乐表达情感的不确定性、标题和主题的情感、歌词与主题的情感三个方面。

（一）音乐中表达情感的不确定性

创作者投入在音乐中的情感是具体真实的，但是呈现在音乐结构中的情感是概略性的。换言之，音乐是表现类型性的情感，而不是确定性的情感和具体的内容。而人的情感是复杂微妙且具体的内心活动，是一种主观感觉和感动的形式，其中的内容难以捕捉。听众可以从音乐中感受到某种类型的情感，知道音乐表现的是这种类型的情感，音乐却无法具体表现出是类型中的哪一种。例如，欢乐，可以是得到喜欢的物品的欢乐，可以是听到赞美的欢乐，也可以是运动中得到的欢乐。同一类型的情感可以由相同或相反的内心活动所引起。音乐所表现的内容情感不具体，在听众感知、想象后会显示出不一样的面貌；反之，听众的不同认识和想象在情绪表现上是有差异的，但也是可能呈现同一类型情感的。“音乐具有表现力的外表可以有感染力，它可以引起对外表做出回应的情感，也可以引起基于个体意识的情感反应”。所以，音乐表达的情感和听众所感受到的情感会出现差异，甚至误读。

黑格尔曾说：“情感是心灵中的不确定的模糊音乐的部分。”克罗齐也认为只有情感在头脑中转化为意象时，才是艺术的表现，即艺术的表现在于情感的具体化。“表现感情是艺术表现的基本内容，也可以把表现看成是感情的外部呈现。但是，艺术中的情感表现并不是现实生活中真实的情感表现。音乐中所蕴含的情感因素与真实的情感是完全不同的”。而音乐的无语义性、无视觉形象性，决定了听众的音乐活动中具有强烈的主观性。听众对音乐的感知是极具个人风格的，尤其是在将听觉形象转换为视觉形象的时候。而音乐的描绘，只能做到对所描绘的对象的“近似”或“形似”，无法显示出影像般的真实具体。这就是音乐的不确定性。

在音乐创作、表演和欣赏中，理论上这些角色应有统一的情感体验。然而，由于音乐没有视觉性，难以具体地描写或表现人物事件的社会生活背景、外部特征、事变原因等。而且音乐的每个过程都是人在进行，难免将自我的情感加入音乐中，对下一个音乐接受者产生情感细节传递的变数，因此加剧了音乐情感表达的不确定性。与文学绘画等艺术对于叙述和情感的表达可清晰刻画细节不同，音乐初始创作者进行音乐创作尽管会充分考虑所要表达的情感细节，但是音乐的非语义性和非造型性始终会造成音乐在情感细节传递时出现多义性和不确定性。例如，阿炳的《二泉映月》是他的生活写照，也是他情感的宣泄。全曲时而沉静，时而躁动，如故事般道出伤感怆然的情绪和昂扬愤慨之情，也寄托了阿炳对生活的热爱和憧憬。演奏者了解《二泉映月》的文化背景并解读该曲，依照曲谱和自我的理解演奏。这个过程可能在不经意间遗漏了原作者的一些情感。因为实际中没有感同身受，任何情感都是不可重复的。这一部分的遗漏产生了一部分的不确定性。听众欣赏《二泉映月》时能够从音乐哀怨、婉转、凄凉的曲调中感受到原作所要表达的悲凉与辛酸，却无法从中解读出阿炳当时真正的凄苦生活。若是阅读关于阿炳的文学作品就可以清晰地了解到他的种种不幸，而更接近阿炳演奏《二泉映月》的情境与情感。这便是音乐在情感表达时的不确定性。音乐对于情感表达的不确定性造成了人们对于音乐情感体验的差异性。如果在对于阿炳的身世有一定的了解或者熟悉后去欣赏《二泉映月》时，无疑会对音乐所要表达的情感细节有着更加深刻的体验。“一千个人心中有一千个哈姆雷特”同样适用于音乐，而在音乐上，还可能是因为有人不认识哈姆雷特。对于音乐作者经历和创作背景的了解的差异会造成音乐在表达情感上出现不确定性。如果不知道梁山伯与祝英台故事的听众去欣赏《梁祝》，那他对于音乐情感的理解会有很大的局限性。同时，音乐素养上的差异也会导致人们对于音乐作品情感表达体验的差异。听众个人素质的差异对音乐所表达的内容和意境会产生不同的感受和理解，对其表达的情感意义会有不同的见解。一般而言，人们对于文学作品所要表达的情感会因为语义明确和形象性等有相对统一的共识。但由于音乐素养上的差异，不同的人即使已经在音乐背景上达成统一认识，也会在欣赏中获得到不同的情感体验。“知音难寻”正是对这种差异的最好说明。

“作为一般概念，音乐作品是一个标准类型，其表演是作品的具体例子”。音乐表演过程中的偶然因素也是音乐表达情感不确定性的原因之一。音乐是一定时间内生成的艺术，在这个时间段内，偶然因素的出现、参与、干预会使音乐产生与预期不同的效果。这些因素是不可避免的，如乐器音质的物理变化、表演者的发挥状态、非音乐音（音乐作品之外的声音）等。其中，非音乐音是偶然因素中最常见、最不稳定的一个。音乐作品的设定环境是没有音乐音外的声音存在的，但是我们永远也不可能处于绝对无声的环境中，所以音乐表演的时间内的非音乐音也会参与到表演中。这并非音乐创作者有意想要的声音，而是音乐表演的不速之客。所以，听众所听到的音乐是非音乐音与音乐音一起发生作用产生的。非音乐音的参与会影响音乐原有的表现形式，使音乐表达发生变化。如果在演奏贝多芬的《第五交响曲》时，交通杂音时不时地传入会破坏原来的表达秩序，对听众产生听觉与情感体验的干扰。而且非音乐音会分散听众对音乐的注意力，引起听众产生非音乐的情感反应，干预对音乐的情感反应。可见，非音乐音会使音乐的形式与表达产生不确定效果。另外，值得一提的是，既是音乐音又是非音乐音的“休止”，是音乐表达情感的特别元素，也是音乐表达情感不确定的原因。它既有音乐音表达情感的作用，又有非音乐音的作用，是双重效果混合的表达。

圣·桑说：“在纯概念的领域中，我总是看到音乐艺术完全无能为力，相反，当谈到表现各种程度的激情、最细腻的情感色彩时，我总是看到音乐艺术的威力。它的主要作用及它的胜利恰恰就在于洞察心灵，沿着勉强可寻的途径向着心灵挺进；音乐始于词尽之处，音乐能说出非语言所能表达的东西，它使我们发现我们自身最神秘的深奥之处；它能传达出任何词也不能表达的那些印象，‘心灵状态’。”音乐是最具表现力的艺术形式，但也由于音乐情感表达的不确定性而成为情感表达相对模糊的艺术形式。

（二）标题与主题的差异

“主题”，是一个音乐术语，指具有相对完整和独立意义的乐曲旋律，表现一个完整的音乐思想，是乐曲的核心。主题能表达一定的思想感情、性格特点，并可用作乐曲发展的基础。有些乐曲由一个主题发展而成，有些大型乐曲则往往由数个主题交叉叠置发展形成。音乐主题是音乐所要表达的思想、内容等。音乐的主题是音乐创作者创作动机外化，也是创作者的思想情感的表现。音乐的主题的解读有助于对音乐的欣赏和提高音乐的审美。对音乐主题最直接的解读途径是标题。李斯特给音乐中的“标题”的定义是：“给器乐音乐加上的序言。”也就是说，“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事前指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西”。标题可给听众关于音乐主题、情感的文字提示和诱导听众发挥想象力，使听众更容易建构音乐形象进而理解音乐，但也会局限音乐的内容解读。

创作者在创作时企图通过他的音乐具体地表达出一个有头有尾的情节，音乐的表现手法、表现形式都从这个具体的情节出发。为了使听众对音乐的内容有明确而具体的理解，创作者可能会用文字比较详细地写出曲中的情节，附在乐曲之前或每一乐章之前，以此引导听众正确体会音乐作品中整体或曲中某部分的诗的意境。最典型的例子是 19 世纪 30 年代法国浪漫主义作曲家柏辽茲的《幻想交响乐》，他不仅标记了“一个艺术家的一生”的总题目，而且对于每个乐章的具体内容都做了文字说明。这是详细标题的范例。一般的创作者虽然也借文字来标志自己作品的内容，但远非像上述的那般详细而具体。标题的内容给消费者提供了提示，可以更快而准确地理解创作者的意图。(www.xing528.com)

音乐的标题，是作品内容的重要指向标示。但是这并不意味着标题就说明音乐的全部内容与情感，理解标题也并不是意味着就是对音乐的内容情感的全部概括和解释。钱仁康的《画题，诗题和音乐的标题》结合中国画、中国诗歌这样中国人熟知的艺术形式的标题展开了音乐与标题间得失的横向比较研究，对音乐的标题做出了客观性的评价。他认为音乐的标题只是简单的形象概括，音乐的内容与意境需要听众发挥自己的想象。上文也提到音乐的情感是概略性的，而且音乐的不确定性使听众对音乐产生更多可能的情感，所以标题只能是对音乐中部分情感的解释。标题会影响听众对音乐的感受和评价，这种影响往往是无意识的，不自觉的心理“暗示”。然而，标题是创作者的主观情感感受的语义表现，在音乐全部的情感面前算是一家之言，会妨碍或者影响听众的情感体验，可能会造成“一千个人心中都只有一个哈姆雷特”的现象。因此，听众又不能完全受标题的束缚，而过分地依赖于标题去感受、理解音乐，否则会对音乐产生狭义的理解会浪费音乐其他的内容。标题越是具体清楚，对音乐主题的干预越强，如柴可夫斯基的《1812 序曲》，其所给的标题提示着音乐相对具体的内容，描绘了一场具体战争的过程与情景。相反的，标题越是概念化，对音乐主题的干预越小，如柴可夫斯基的《第六交响曲（悲怆）》，它仅给没有具体的内容提示。一首音乐的主题可能不只有一个，但是会因为标题的出现而缩小可能性的范围。尤其是评论家为启发、引导听众加在音乐上的标题，如贝多芬的《月光奏鸣曲》、海顿的《时钟》。

音乐标题有助于听众对音乐的解读和欣赏，但是有时候还需要借助关于创作者和标题的非音乐理解才能把握音乐中的情感。送些非音乐因素的加入，扩大了音乐的情感和听众的情感的差异性。例如，李斯特的《浮士德》，只凭标题和各乐章的小标题，不足以准确理解其中的内容情感，只有对《浮士德》的剧情有较为清楚的了解后才可能认识到音乐的标题所指的实际内容和其中的情感。又如，柏辽兹的《幻想交响曲》虽有标题说明，但如果对 19 世纪法国的社会状况和柏辽兹本人的思想状况没有一个比较清楚的了解，仍然不能正确判断和理解标题中的内容实质。有时候，标题可能会误导听众对音乐做出错误的判断和引导。如李斯特的《前奏曲》，看似是无标题的器乐曲，听众可能会从音乐的体裁上对音乐进行解读感受。实际上，“前奏曲”并非指体裁名称，而是体现法国诗人拉马丁诗篇中的思想内容—“生命的前奏曲”。

尽管标题的存在会局限人们的想象空间和解读多样性，但是人们对于自己能够理解音乐、感受音乐美往往会倍感喜爱。这也并不意味着无标题的音乐就无法使听众感受到音乐的美。听众可以通过音乐的基本要素和表现手法感受到音乐所表达的情绪、情感和音乐美。也正因为没有标题，听众有更广阔的联想、想象空间。

（三）歌词与主题的差异

就音乐主题而言，有无标题是针对器乐曲，而歌词则是对声乐歌曲。歌词作为音乐中标题外的唯一文字元素，对音乐主题的理解有着独特的意义。歌词兼具文学性和音乐性。歌词的主题内容、形象塑造、语言艺术、创作技巧等都会影响到音乐主题的表现。

歌曲直接在歌词点明作品的主题思想，叙述作品表现的内容。这种直叙的方式“开口见山”地完成了主题的指向，也进行了音乐主题的定型。因为歌词的文学性，它可以在音乐中完成语义性的描述，使得原作者的思想情感更为真实地展现，歌唱者能更好地表现原主题，听众更明确音乐的主题而借歌词更多地想象依托和情感因子，同时也使得主题呈现视觉性与形象性。

歌词可以塑造音乐形象，它把音乐由抽象的表现转化为具象的描绘，却也因听众的想象不同而产生不同的形象。音乐是空灵的、精神性的，它很难描摹现实中的景物形象，也难以具体模仿生活细节。“在音乐中反映现实的具体性和直接性，比起在美术、文学、戏剧中要弱”。听众所建构的音乐形象，画面永远是不完全的，音乐之中总是有听众所感受不到的存在。但是，歌词建起有具体明确指向性的语言形象比虚幻的声音形象要容易理解，也更容易为我们产生多种解释。同时，歌词可以使表现情绪的概略性转化为情感指示的指向性。歌词可以赋予音乐明确的情感指向，并通过语言说明这种情感，深化人的感受。例如，听马思聪的《思乡曲》，听众可以感受到忧郁、缠绵，似有一缕乡愁萦绕心头，但是又无法说清具体内容。而同样是思乡内容的歌曲《那就是我》，则用语言描绘家乡的具体意象，勾画出家乡的图景，借景抒情，以表思乡之情。歌词能相对具体地描绘情感，也能区分情感的内容。古往今来，描写爱情的音乐数不胜数，可以依靠旋律、节奏来判定爱情的类别，但也只是概略性地把握，难以指出更具体的情感内容。歌词则可以把爱情的内容说得明明白白。如陈奕迅的《幸福摩天轮》在惬意中诉说爱的感动、甜美、柔软甜腻的情感是曲子难以说清楚的。由此看来，歌词可以使音乐表达情绪、情感的功能得到升华，具备了表现更多样情感的能力，进而大大拓展了音乐的社会作用。然而，在现实中也会常出现一曲多词的现象，曲子中的情感内容是有限的，用不一样的歌词进行解释会产生更加不一样的内容情感。歌词无法完全解释曲子的内容情感，乐曲也难以表现歌词语义内的全部内容。

歌词具有具象再现性，情感指向性和理性确定性的特性，这虽能使音乐更加通俗化、理性化、明朗化，更接近民众，更具有思想深度和情感力度，但是它不可避免地束缚了听众的想象力，缩小了音乐蕴涵的容量。雷哈尔曾说：“音乐本身没有歌词的帮助不仅是语言，而且它还是通用语言，这正是音乐在全部其他种语言面前所独有的优点，因为其他语言都是不经过学习就不可能懂的暗语。”再者，音乐的含义有许多不是用语言所能解说清楚的，音乐形象一旦由歌词确定化，也就意味着它的含义的狭路化、凝固化。舒曼认为，哪怕一个乐曲的文字标题都可能影响听众的判断力：“一旦你的视线胶着与一个明确的东西上，你的听觉就已不能独立自主地判断了。”因为音乐的声音表达远比歌词的文字的含义要丰富、复杂、更贴切心灵，这也是为什么情不能自已时高歌会更畅快的原因。艾涅斯库也说：“如果需要用散文诗来表达贝多芬的某个慢板乐章的内容的话，那么你很快就会觉得，文字在这里是不够用的。”此外，歌词还常常受到音乐之外的各种社会因素的干扰，歌词的政治色彩、阶级烙印、历史局限都将影响到音乐的生命力。

歌德说：“音乐里显出最高度的精灵，高到非知解力所可追攀，它所产生的影响可以抵达一切而且无法解释。”这些说法并非全是夸张。正是音乐这种特性，给听众留下了无限广阔的想象天地，给人感官上最大的愉悦享受。同时，也使它可以相对地远离尘世的喧嚣，少受社会政治和历史因素的干扰，较少时代局限、阶级局限和民族局限，从而拥有最广泛的普遍性和最长久的生命力。