音乐创作者的情感：音乐与情感的联系

（一）初始创作者的情感

音乐的创作是有目的性的，是初始创作者对自我内心生活和情感的反映表达。这种反映表达投映在音乐的形式之中。黑格尔认为：“音乐运用和声和乐曲运动去表现原已选定的内容及这内容所能引起的情感”，而原已选定的内容指的是“主体的内心活动”。这种情感反映被初始创作者巧妙地融合在音乐的形式中，使得音乐作品成为情感表达的艺术形式，而初始创作者在其中既表现了自我的情感，也影响了作品风格。

1.创作动机中的情感

所有的艺术都是人类表达自我和实现自我的工具，音乐也如此。初始创作者用音乐实现自我内心生活的外化，展现自我的思想、情感、理想等。黑格尔认为的“内心活动”必须“披上情感的形式”才能在音乐中得到表现。初始创作者在音乐中的自我表现和实现就是用音乐中的形式来表现情感。

人的情绪、情感并不是稳定不变的，在不同的境况中会产生强度和量的变化，也会自觉地排解或者释放超过相对平衡值的部分。一个人的情绪过于强烈或者过于低落，就会不由自主地产生宣泄这种情绪的冲动。音乐就是宣泄手段之一。初始创作者把这一部分情绪融入音乐之中，抒发心中的这种情绪。法国大革命时，鲁热·德·利尔无法抑制心中的革命热情而写了《马赛曲》；重金属（heavy metal）是摇滚者用冷酷、刚硬的音乐宣泄现实压力的方式；匈牙利作曲家鲁兰斯·查理斯的《忧郁的星期天》则以凝重的风格释放忧郁的情绪。然而，这并不是说初始创作者只是在情绪处于大幅度波动的状态下才把情感融入音乐创作，只能说在初始创作者情绪反应比较剧烈的时候，初始创作者的情感在音乐创造活动会表现得更明显。艺术是生活的反映，但并不是完全复制生活。初始创作者在作品中表现的情感是由具体特定的情景激发产生的，是他对当时情景的情感反应。如悲伤的情感，可能是因为亲友的逝去，也可能是忧时伤世。正像黑格尔所说的：“音乐要处理的不是单纯的抽象的内如生活，而是由具体内容充实起来的内心、生活，其中具体内容是和具体的情感密切结合在一起的。”初始创作者的现实生活和精神生活以情感的方式融入作品中，通过音乐的方式宣扬自我主体的认知、思想、价值观等。例如，马勒的《尘世的痛苦》就是反映当时农民的痛苦，表达自己对农民的同情和表明自己人道主义的立场。

人的社会属性决定了人与人之间必然会有交流。最初的音乐也是作为交流工具在使用的。郭沫若在考证“音”字的时候提道：“原始人之音即原始人之语言，于远方传令每籍乐器之音以蒇事。”同时，音乐也是原始人抒发情感与内心体验的方式之一。闻一多曾说：“原始人最初因情感的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕育未化的语言。”随着音乐的成熟，音乐的属性越来越多，但它的交流功能并不会就此退化。音乐既可以交流信息，也可交流情感。音乐交流的目的之一是为了通过自我表现让他人了解自我，继而获得认同感和存在感。初始创作者创造音乐展现自己的个性、气质、才能、意愿等，表达了自我情感，同时也是用情感与他人进行交流。初始创作者把希望他人知道的内心生活转化到音乐中，企图让他人接受自己的情感和价值观、信念等。

艺术作品都是有时代特征的，就如艾伦·科普兰在《一个现代派音乐家为现代音乐辩护》中所说：“作曲家作曲是为了表达、交流及用永久的形式记录下某些思想情感和现实状况。这些思想和情感是作曲家在与他所生活的社会的接触中逐渐形成的。他用他那个时代的音乐语言表达这些思想。”因此，初始创作者在作品中表达的情感会受到时代因素的影响，在音乐中流露出来时代的特征。初始创作者也会为响应时代需求而把主流思想情感作为音乐的情感而进行创作，尤其是国家、政治需要。贺绿汀为抗日所作的《游击队歌》，既有他个人的革命情感在内，也有时代主流情感的因素。在音乐之中出现超时代的情感是极少的，但有很多音乐作品超越时代的界限而成为经典。而贝多芬的《英雄交响曲》既有永恒的价值，也有受时代思想的影响产生的时代特色。在特定的时期内，初始创作者在音乐中会表现出典型性的情感。在中世纪，是静穆、与人世脱离的情感；在文艺复兴时期，是与中世纪相反的充满生活气息的感情；在浪漫主义时期，是迷惘夹杂在主观情绪中的情感等。

科林伍德认为：“艺术表现是某种内在感情的明朗化表现。”就这种意义而言，音乐是初始创作者把内在情感明朗化的方式。初始创作者的情感并不是随意地搁置在音乐中，而是用音乐的形式特征来表现情感。

2.写在音乐形式中的情感

音乐形式的诸多要素对音乐表达情感具有决定性的意义。有学者曾说：“音乐作为一个整体，其内容，其着眼点之一就是情感表现—音乐的境域表现了情感的境域；对于某些乐曲而言，它在自身的结构中力图触及的正是情感，这情感是乐曲的内容和意图所在……”初始创作者的情感依存于音乐的形式之中，用具有明显的特征的音乐来表述自我和情感。他们使用可以给人明显主观感觉的音乐形式要素表现自我情感和为他人营造相似的感觉。

音响是音乐的三大要素之一。音响的高低会刺激人产生明显的主观感觉与情绪反应。声强低的给人低沉、厚实、粗犷的感觉，声强高的则是明亮、尖刻、亮丽的感觉，所以创作者利用音响的高低来表现情感。因此，兴奋、雄壮、伟大、愤怒、疯狂等强烈的情感在音乐中表现为相对高的音响，细碎、柔和、幽暗等的情感则会在音响上降低。音响与节奏是不可分离的音乐要素，节奏可以对音响进行系统分配，以此达到流畅性。节奏还关系着音色和频段的发挥，低频给人稳重的感觉，中频给人以爆发的感觉，高频给人一种流动的引导感。短促大声可以体现情感的瞬间爆发，中等稳健的音响体现一种安稳、平静的情态，柔细小声则会体现一种神秘、委婉或者内敛的情境。

曲调（即旋律）是音乐中表达情感最为圆满和最易理解的要素。因为它是具有逻辑性的流畅性表达，与人的表达情感状态相似。所以说，曲调是音乐表情达意的主要手段，也是反映创作者内心感受的艺术语言，故而有“曲调就是音乐的灵魂”的说法。曲调的两个基本要素是曲调线和节奏，二者在空间和时间上的配合构成具有生命感的曲调。曲调线的走向和不同音高的音与节奏的配合都是初始创作者的刻意安排，使之与创作情感的活动旋律相似或者一致，从而更有表现力。初始创作者的情绪情感表现在曲调的运动之中，如音高的高低、节奏的快慢等。情绪情感运动比较强烈的时候，表现在曲调上会出现调值相对高、节奏快的部分；情绪情感较理智的时候，则是平缓、柔和的走向。曲调的运动是符合人表情达意的习惯的，如平稳、流畅的曲调倾向于诉说性的情感，音高的高低起伏和节奏的安排会接近人们语言表述和传情的规律。不同的情感会有不同的曲调，产生不同的音乐体裁，因而也出现了音乐体裁表现典型情感的现象。例如，弥撒是宗教色彩浓重的音乐体裁，其中包含着明显的宗教情感。即使是经过宗教革命后的弥撒也是还存有鲜明的宗教情感，如贝多芬后期的作品《庄严弥撒》。

除了上述几个要素，和声也是创作者表达情感的重要手段。和声有明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用，犹如绘画中的色彩一般给人不同的主观心理感受，所以不同的和声可以表达不同的情感。传统上，小和弦是比较忧郁狭窄，大和弦是比较欢乐雄伟。但是，随着人的情感变化愈来愈丰富，在音乐创作中的情感表达已经是复杂化的混合运用。巴赫的作品中，以单纯的和声表现欢乐、赞颂、希望等情感内容；以半音化和声与不协和弦表现悲伤、哀悼、幻灭等内容情感。他的《马太受难曲》用变音和弦和不协和弦等手法抒发了“大地震动，岩石崩裂，死者从墓中升起……”之时的惊恐与慌乱。这些音乐要素表现的情感尽管是对应初始创作者的情感做出的相应细致的安排，但并不是表现具体的情感，只是概略化的情感，甚至可以说它是来自生活、高于生活。

前文论及的是作曲者用音乐的形式要素进行表达，音乐的另一部分初始创作者—作词者则是依靠歌词表达自我与情感。尽管他在音乐中同样表现的是概略化的情感，但是他的情感表现比作曲者相对直接、具体。作词者用文字描述自我所要表达的内容，语义所具有的指向性加强了表达效果。歌词可以更真实地描绘形象而完成音乐中的情景构建，进而营造情感氛围。歌词与曲的双重表达效果相对更准确、具体地表现创作者的情感。然而，这些形式上的表现也并不能完全表现出初始创作者所要表现的情感，因为他们自身中无意识的情感也会在当事人不知情的情况下渗透进音乐的形式中，或者他们的音乐技巧、音乐的形式不足以完全表达他们的情感内容，所以音乐能表达初始创作者的情感，但音乐所表达的情感与初始创作者所要表达的情感不是完全一致的。这意味着音乐中存在未知的情感，这也成为音乐具有较大阐释空间的原因之一。(www.xing528.com)

综上所述，笔者认为初始创作者的情感是融入音乐之中的，音乐是初始创作者的情感的艺术化身。初始创作者的情感表现在音乐中，是一种“静”的音乐。而音乐是在一定时间内完成的动态艺术，且听众需要在动态的音乐中理解、体验。让音乐“动”的使命由音乐的二度创作者完成，也就是演奏者和演唱者的音乐表演。在下文中，笔者将就二度创作者在音乐的表演过程中对音乐的情感加工生产进行论述。

（二）二度创作者的情感

就完整度而言，初始创作者并不足以完成一首音乐。初始创作者只是给予了音乐生命的种子，需要二度创作者的演绎才能完成生长。事实上，音乐是在二度创作者表演后才正式完成。二度创作者在音乐中的情感主要表现在表演音乐的过程中，包括二度创作者对原音乐的情感解读和对音乐的演绎方式。

二度创作者根据初始创作者的词、曲进行表演，在一定的加工下完成音乐内容、情感的表现。二度创作者要借助音乐的形式及相关知识解读音乐的情感，在技巧或者乐器的帮助下向他人阐述音乐的内容、情感。这就要求二度创作者的情感在使音乐“活”的过程中要达到以下三个要求：一是表达作品的情感；二是融入自我的情感；三是生成与他者相通的情感。无论如何，他们无法完全表现音乐中的情感，因为即使是初始创作者也不能够完全说明音乐的情感。因而，二度创作者只能凭借音乐形式与相关信息解读，尽可能接近音乐中的情感。在这个过程中，二度创作者的情感不可避免地会渗透在音乐中，所以二度创作者所激活的音乐是带有他们的情感色彩的初始创作者作品。

对音乐作品的情感解读是二度创作者满足三个要求的首要前提。只有对音乐中的情感有更彻底的解读才能更好地诠释音乐中的情感，激活自我相似的情感投身到音乐的表演中，把音乐的表现效果最大化，才能增加他人接受的可能性。二度创作者对音乐的解读途径一般有以下两种：一是对初始创作者的生平和创作背景的理解，有助于对音乐中的情感内容的评判；二是对作品所采用的形式，技法会引起的情感波动进行审视。在对作品的解读过程中，二度创作者必须为初始创作者的情感所感染。因为他最终是要把作品的情感表现出来，让他人接受。乐师有必要自己投身到所有将激发听众的情绪中去，使他们理解自己的感觉并通过这种方式与自己产生共鸣。巴赫也认为，“为了感动别人必须感动自己”。

在完成对作品的解读后，二度创作者就可以进入对音乐作品的诠释过程。

首先，二度创作者熟知初始创作者的情感内容和情感形式，且尽可能生成相似或者同类型的情感，而不是刻板地表现音乐形式所体现的情感。音乐形式所承载的是一种类型性的情感，每一次表演表现的都是具体情感，因此音乐表现不可能表现出那种类型性的情感，只能表现类型中的具体情感。何况，即使是初始创作者也不能全部重现音乐中的情感。与赫拉克利特所说的“人不能两次踏进同一条河流”如出一辙，音乐中的每一阶段、每一次的情感也都是唯一的。但是，在一定的条件下，音乐可以被表现出雷同甚至极其相似的情感。其中，二度创作者的音乐天赋与技巧是必要条件。二度创作者借助人声或者乐器演绎词或曲的内容、结构、旋律等完成音乐的表演和情感的表达。

其次，二度创作者自身对作品产生的感情渗入会不自觉地渗透到表演过程中，对音乐中的情感产生强化或者抑制的作用。人在面对自身外的情感会产生正向和反向两种情感反应。正向情感反应是会促发该情感更为壮大或激烈，反向情感反应则会抑制该情感的生长甚至会消灭它。然而，音乐的原有情感才是音乐情感的主要部分，二度创作者的情感渗入是不允许取代或者与原有情感平起平坐的。二度创作者只能在保存音乐作品可辨认的内容的前提下表达自我恰当意图。实际上，大部分二度创作者受到专业的训练使得他们对为音乐所激发的情感反应会有相当强的控制能力。这种控制是在一个合乎目的的范围内的，长久发展下来会变成无意识的反应。正因为这个变量的存在，使得音乐的表演更具有生命活力。

最后，与他者产生情感共鸣既是初始创作者的目的，也是二度创作者的目的之一。情感共鸣是有范围局限的，音乐与所有人产生同样的情感共鸣是不可能存在的。音乐情感的发生过程和存在体含有的变量加剧了产生情感共鸣的难度。尽管个体间经验、情感有差异，但是个体的经验、对其他存在的情感反应是可以产生情感交集或者相似的反应。而且人是有普遍性的，情感也会因此有相对的普遍性，也就是存在共同情感。这与康德的“主观的普遍性”是类似的。康德的“主观的普遍性”是在个体的目的和兴趣被限制的情况下出现的。虽然它是主观的，但是能够通过人们放弃自身感觉的偶然性而得到美的实现。人们把自己的判断紧密地依赖别人的不一定是真实的，这个只是可能的判断，并且通过纯粹放弃那些设计到对偶然当时的特殊判断的局限而将自己置身于别人的地位。在这个普遍性的作用下，二度创作者用音乐唤醒其他个体中与音乐中情感相似的部分，使音乐创作者自身的情感与他者情感共同到达一个境界。

很多时候，初始创作者和二度创作者是同一个体，这样可以避免了一些误读，相对准确地完成对音乐的解读，进而通过由内至外的情感流露与他者完成共鸣。这个过程就是在以原音乐为主的基础上，二度创作者携带自我的情感进行的音乐再次创作，两股情感动力共通生发成传到听众耳中的情感。然而，二度创作者在原音乐面前拥有很大的自主权，他可以选择忠于原音乐，对原音乐进行护佑；也可以选择改编原音乐，对音乐的曲式、主题、表演形式等做出重大改变。有一些音乐二度创作者确实不会跟着原音乐的方向走，而是对原音乐做了改编，甚至颠覆了原音乐。二度创作者可能因为对原音乐产生新解或者出于猎奇心理对原音乐进行改编，而赋予了音乐新的情感内容，同时也赋予了音乐更多的活力。梅纽因就曾谈道：“我时常对自己已经熟悉的作品进行再研究，来更新对这部作品的理解，用我的想象力来寻找作品的真正含义，以保持对这部作品的活生生的音乐形象。”

无论二度创作者的情感是否忠于原音乐，始终都表现在对原音乐的表演方式上。二度创作者在深入理解原音乐后，把自己的情感和审美认识用技巧将原音乐的内容（含情感）淋漓尽致地表现出来。二度创作者对原音乐的表演就是二度创作。现在更多的学者持有声乐上存在二度创作的观点。声乐的二度创作是指演唱者在表演过程中保持曲作者的基本要求，同时对音乐形成自己的理解和自己的风格特色，准确地揭示作品的内涵与风格，塑造鲜明的音乐形象。但是，笔者认为器乐同样存在二度创作。器乐上的二度创作可以在技巧、器乐选择等方面进行。同一个曲子，在不同的演奏者手中以区别原曲乐器的不同器乐演奏，在保持音乐内容基本模样的情况下，依据乐器的音色调整审美呈现另一种风格的音乐。即使是在同一个乐器上演奏一首曲子，演奏者也可以使用不同的技巧调整演奏，有时出现即兴演奏。而且同样的演奏家不同时期演奏同样的曲子，其处理也会有很大的不同。因此，器乐也是存在二度创作的。演奏家创作方式的不同会呈现出不一样的音乐情感。音乐的不同配器、技巧、环境会给音乐表演带来不一样的效果，有可能是加强原音乐的情感效果，也有可能和原音乐的情感效果背道而驰。这主要取决于他们采取怎样的方式进行二度创作，在表演中如何控制自我情感和演绎对原音乐的情感解读。经过他们演绎的音乐才是听众耳中的音乐，才真正完成了音乐中情感的建构。这时的音乐包含的情感是初始创作者和二度创作者的情感集合体，但基本上是与原音乐（即初始创作者所作的音乐）的情感一致。

二度创作，一方面担负着创造性地再现原音乐；另一方面也担负着通过表演与听众完成交流的使命。音乐作为人为产物，可以说是一种生产行为。完成二度创作的音乐是真正的产品，要接受市场的考验，才可以得出它是否有价值。市场的考验即是听众对音乐的消费。音乐产生之初就已经蕴含人类的情感在其中，音乐表达一定的内容情感，这是音乐得到听众接受并喜爱的重要前提。音乐不仅可以表达创作者的情感，可以完成创作者和听众的情感交流，也可以成为听众表达情感的工具。音乐与听众之间完成情感交流是音乐真正的圆满。因此，音乐消费者在音乐活动中的情感动机和情感表现也是音乐中情感的重要因素。