中国歌剧的弊病及其原因

（一）剧本

剧本是“一剧之本”这是人人皆知的道理。歌剧虽是“用音乐展开的戏剧”（瓦格纳语），但戏剧品格依然是歌剧的本质。依然强调主题情节，人物冲突这些基本戏剧元素的重要性。以往中国歌剧的成功经验之一，就是根据中国观众的欣赏习惯，讲究情节展开的丰富性和故事的曲折动人，讲究人物形象塑造的个性化和矛盾冲突的戏剧张力。在中外歌剧中，情节既简约又丰富，既跳跃又连贯的经典之作，可以举出西洋的《弄臣》《阿伊达》《托斯卡》和中国的《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等。

但是当前绝大多数中国歌剧剧本，戏剧内涵单薄，情节贫弱，人物无个性，戏剧行动无根据，形象干瘪苍白，冲突组织悬念设置和高潮营造无逻辑，剧本缺乏戏剧品格和剧场趣味。例如《楚霸王》，戏已经演了近一半，人物关系还没有交代清楚，也没有真正进入冲突，连兴致勃勃到剧场看戏的大音乐家贺绿汀老先生都感到茫然不知所云。还有一部歌剧叫《阿美姑娘》是写日寇占领台湾时期阿美族同胞反对日本侵略者奴化教育的，歌剧立意很好。但剧本在表现这一主题时，却将襁褓时就被日寇收养并在日本本土长期接受奴化教育直到成年，以日本人身份重回台湾的女主角的最后转变，写成是因为血统的联系和冥冥中宗教神秘力量的牵引，奴化教育的效果在血统论和东方神秘主义哲学面前统统失灵了。女主角这样的转变，可信吗？将戏剧矛盾建立在这样一个基点之上，能经得起生活逻辑的检验吗？

类似的情形在当前歌剧剧本创作中十分普遍而又不尽相同。这就说明中国当代歌剧患上了“缺钙贫血”之症——缺戏剧之“钙”，从而导致“骨质疏松”，戏剧合理性经不起推敲，一推就倒；贫情节之“血”，从而导致“供血不足脉动不畅”，情节流程经不起玩味，索然无味。这就既把西洋歌剧某些作品中的缺点当作优点拣了回来，又将我们中国歌剧讲究情节丰富性及其曲折展开的优点当作缺点扔了出去。当代不少歌剧的失败，均是因此而起。

（二）戏剧功能

一些剧作家不懂音乐和音乐的戏剧性为何物，一些作曲家不懂戏剧和戏剧的音乐性为何物，许多人一致误以为“一唱到底”，用音乐将全剧铺满便是严肃大歌剧，却对歌剧的戏剧性和音乐性以及用音乐展开戏剧的功能、方式、手段诸因素在认识上一知半解，在实际写作中又把握不住抒情性、叙事性、冲突性以及咏叹调、宣叙调、咏叹调的功能性区别和不同声部组合，不同织体写法的重唱，合唱的色彩性区别，以及它们彼此连接，相互转换的技巧，因此既不能驾驭不同功能和色彩的大结构，更无法用音乐组织起一个像样的冲突性场面从而导致结构失衡，详略错位，戏剧功能紊乱。

这种戏剧功能紊乱症在时下不少歌剧中都有程度不等的表现，先看《沧海》全剧当然被音乐铺得满满当当，而且密不透风，几乎让人喘不过气来。但无论剧作家还是作曲家，在全剧大结构的构思中都看不出他们对于哪些是戏剧性场面，哪些是抒情性场面，哪些是经过场面，哪些是必需场面，以及这些场面中哪些是核心因素、哪些是穿插性色彩性因素，甚至整整第二幕全部以冗长沉闷的咏叹调和合唱写成。正所谓“你方唱罢我登场”唱死拉倒不嫌长——剧作家以为在这里营造了一个大抒情场面，揭示出几个主要人物复杂的内心活动，作曲家也觉得写来颇为过瘾，但台下观众却在情不自禁地打呵欠伸懒腰！再看《屈原》，顾名思义，这部以伟大的爱国诗人屈原为剧名的歌剧理所当然地要以浓墨重彩写出主人公的爱国精神、坎坷经历和浪漫情怀，可是剧本却在这方面着墨不多，反而以大量篇幅去写婵娟、南后、山鬼三位女性（尽管其中不乏精彩唱段），甚至连靳尚、仆夫这类次要人物都要用相当篇幅的音乐描写——这种畸轻畸重的人物刻画，显然与歌剧所担负的使命不符，直接导致了全剧结构的详略失当。

（三）歌剧音乐

一些作曲家知道咏叹调是一部歌剧最出彩、最令人神往的地方，却不知道咏叹调只有同人物情感宣泄的强烈需求相一致才有戏剧性意义，只有同宣叙调相间隔、相对比，方显歌唱性美质，也不知道咏叹调应该放在什么部位，用什么手段为它的登场“造势”才能突出其效果，于是抒情性咏叹调或分节歌满天飞，甚至不惜打断戏剧进程使戏剧节奏陷于长时间停顿来抒情，从而导致戏剧节奏拖沓情节展开缓慢，音乐重复啰嗦，全剧极少“兴奋区”，高潮不见“闪光点”——这种歌剧音乐没有推进情节发展的戏剧活力，表情呆滞，对戏剧反应迟缓动作慢慢腾腾。

极少数初涉歌剧的作曲家似乎并不懂得歌剧音乐的戏剧性是建立在各种音乐元素之强烈对比基础上的，写出来的歌剧音乐一色的中属速度，一色的强烈音响，一色的配器织体，一种调或一直到底都是合唱与重唱皆用和声手法，不同人物共享一个旋律——这是另一种形式的“表情呆滞”脸上只有一种表情样式，看不出其中的喜怒哀乐。如果看过《沧海》，人们大多能够从中找出某些与此相似或相近的影子。

（四）如歌旋律(www.xing528.com)

由于当代作曲家多出于音乐院校，作曲基本功比较扎实，写出的音乐立体感交响性较强，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”，但也普遍暴露出一个致命弱点即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱性旋律，音调大多是毫无特点、毫无个性的“大路货”。对于这种顺口溜式旋律，歌剧界曾戏称为到处通行的“全国粮票”——这就表明一些作曲家患上了“如歌旋律失语症”。当人们来到剧场竟然听不到几句如歌的旋律和动人的歌唱，而到处“咏叹”着“抒情”的净是一些“左耳朵进，右耳朵冒，听过立马就忘掉”的唱段时，观众之昏昏欲睡是再自然不过的事情了。

这种“如歌旋律失语症”在当代歌剧创作中是一个普遍存在的问题。即使一些著名剧目，如《苍原》和著名作曲家（如刘振球）的作品也不能免。

其实中国歌剧史上曾出现过像马可、刘炽、李劫夫以及《洪湖赤卫队》《江姐》等剧作曲者这样的旋律大师，他们对民间音乐的深厚修养以及独到的改编提炼功夫，使其旋律创作犹如来自心灵深处的真诚歌唱并直达观众的心灵深处，引起人们深深的共鸣。今天固然不一定非要仿效这种原生民歌改编方式而民族特性也有多种体现途径，严肃大歌剧的抒情旋律也不同于流行歌曲，但请切记旋律不但是中国音乐的灵魂而且也是中国歌剧的灵魂。这是由我国音乐传统歌剧传统和当代观众的欣赏习惯所决定的。歌剧如果抛弃了旋律的歌唱性，它就必然被观众抛弃。再说，在严肃歌剧中注意旋律的铸造，并非高不可攀。以往的成功经验非常值得歌剧作曲家重视、研究和借鉴。

如果仔细分析起来，上述四大弊病其原因可归结为两个：

其一是对欧洲歌剧认识上的误解和实践中的误仿。人们误以为欧洲歌剧以作曲家为中心，却不知莫扎特、瓦格纳、威尔第、普契尼或比才不但是伟大的作曲家，而且是伟大的戏剧家。人们误以为欧洲歌剧不大讲究剧本的戏剧性，却不认真研究和学习《费加罗的婚礼》《塞维尔的理发师》《弄臣》《阿伊达》《卡门》《托斯卡》等剧情节的丰富性和展开的曲折性。人们误以为欧洲歌剧多是“抱拳而歌”式的“化妆音乐会”，却不知这些正是欧洲歌剧的弊端，于是纷纷在这种误解的基础上争相误仿，人家好的经验未能真正学到手，却往往将其某些缺点搬上中国歌剧舞台。

其二是各种评奖的误导和生存环境的误伤。这并不是否定各种评奖对于推动歌剧创作的积极意义，但现在有一种普遍心理即为了获奖，在选题时纷纷往主旋律上“生贴硬靠”，煞费苦心寻找其中的深刻主题和伟大意义。实际上有的并不适合歌剧体裁的表现要求，勉强为之的结果只能是煮夹生饭，明明无戏可是却勉强“作秀”，弄得情节矛盾四起，各种漏洞百出，戏剧意味全无。而眼下的歌剧生存环境也相当严峻，经费匮乏自不待言，国家拨资金连人头费都难以维持，何况拿出上百万乃至数百万元来制作一部歌剧。院团长们之捉襟见肘，完全可以想见。对绝大多数歌剧院团来说，依靠企业投资是一厢情愿。

再说，如今一部歌剧制作费用之庞大，也着实令人咋舌，大投资、大场面、豪华制作、人海战术是最常见的歌剧模式，像《伤逝》《原野》这样的中小制作，已经在我国歌剧舞台上绝迹。因此即使有了政府投资，还有相当大的资金缺口，得了大奖，皆大欢喜，政府还能将经费缺口补足，下一部剧目的投资，政府也能予以优先考虑，若是得不了大奖则下一步投资就难有着落。

以上种种因素的交互作用及其恶性循环，使生存环境越趋严峻，必然对歌剧艺术造成极大伤害——这当然是误伤，是社会转型期中精英艺术所难以避免的阵痛性境遇。

从根本上说，我国当代歌剧创作的疑难杂症之有望得到根治，还有赖于国家整体国力的增强和歌剧创作大文化环境的进一步改善，歌剧家们才能获得更好的主客观条件，创作出更多更好的作品，使中国歌剧走上一条成熟辉煌之路。