拉威尔歌剧中的印象主义倾向及新古典主义技巧

和浪漫派同样对现实不满，但印象派通过具有象征意义的意境，表现他们心中以精致优雅的艺术效果体现出来的美好世界。但事实上他们自己也不清楚那是什么，因此，印象主义（impressionism）的意境总是神秘而又朦胧。对印象派说来，他们生活的时代或许是一个以声色犬马中自我放纵代替努力上进的时代。这虽然是一种逃避现实的思维方式，但我们亦可从中了解印象派的审美观念：他们的注意力在于事物的外部特征，在于它们的光色变幻形成的氛围给我们的感受，他们既不会关心树木的种属和船只的速度，更不会探究人与人之间的关系和社会不平等的根源。

尽管如此，印象主义在艺术发展史上还是有一定的积极意义的，他们力求摆脱学院派的束缚，打破艺术创作中的陈规陋习，启发了艺术家创造的新思维，打开了新的眼界和天地。

（一）德彪西（Claude Achille Debussy，1862～1918）

从德彪西创作的一贯风格来看，这位法国印象派代表人物的戏剧天分似乎并不显著。他也从未发表过有关歌剧改革的檄文，一辈子只写过一部歌剧，但就这一部歌剧却充分地表现了他的激进的理想。像哥伦布轻轻敲碎鸡蛋的一头使它直立起来那样，德彪西竟然以非常简单的方式，解决了歌剧发展史上为着音乐与戏剧结合的基本形式而费尽心机的问题，那就是让话剧在自己的作品中保持原汁原味，不再另行撰写歌剧的脚本。这样，他就把歌剧中戏尉性的重任全部推给文学，而不必处心积虑地迫使他的音乐必须具有戏剧性了。

《佩利阿斯与梅丽桑德》是他创作成熟期（1900～1910）的作品。他在28岁时曾经动手写作歌剧《罗德里戈和西梅奴》，但中途辍笔。两年以后又开始为梅特林克的这部作品谱写歌剧，写了两年方告杀青。35岁时德彪西到拜罗伊特朝圣，很受影响。但在看了穆索尔斯基的《波里斯·戈东诺夫》总谱之后，深受这部作品纯朴而直接表达作风的启发，反过来倒感到瓦格纳太喧嚣了。他决心回到吕利的精细风格，于是再进一步修改，直到39岁完工。

《佩利亚斯与梅丽桑德》雕琢拘谨，表情含蓄。全剧乐汇朦胧，既没有明确的主题性质的旋律，也没有宣叙调和咏叹调之分；独唱部分经常是同音反复式的喃喃私语般的念唱，稀稀拉拉的音符懒散地撒在狭窄的音域里，全剧亦没有重唱、合唱的烘托，仅在第四幕有一段佩利亚斯与梅丽桑德的“二重唱”，亦以单声部吟哦的线条为主。乐队部分的全奏只有四次。从头至尾都以弱奏刻画心理变化。但全剧的音乐进行连绵不断，各场之间有问奏的连接。

德彪西和瓦格纳一样都想使得歌剧更戏剧化一些，但德彪西采用的是让“高唱”转为“低吟”的方法，使诗和音乐浑然一体。音乐在不知不觉中为诗确立架构。他的思路可以说比任何作品更接近歌剧创始者们的理想。(www.xing528.com)

《佩利亚斯和梅丽桑德》之后，德彪西曾为爱伦坡的小说《厄舍古夏的倒塌》和《钟楼魔鬼》所激动，应大都会歌剧院约稿，二度提笔作过草稿，但终未写成。

（二）拉威尔（Maurice Ravel，1875～1937）

拉威尔创作中的印象主义倾向较之德彪西还要早一些便显露出来，1901年所作钢琴曲《水之嬉戏》大量使用全音阶不协和音以及四五度平行等手法，并显示出钢琴高音区特有的光色效果。1900～1911年间的作品中有一部独幕抒情喜歌剧《西班牙时光》，表现钟表店主的妻子康茜普辛乘丈夫不在家时偷情的故事。作曲家注意力集中在写作一部音乐与戏剧紧密结合的新颖作品：因此，他有意回避明确的独立的音乐形式——诸如序曲、间奏曲等——及其广泛地展开，全剧的声乐部分不将宣叙调、咏叹调加以严格区分，而是强调语言与音调的自然结合。乐队伴奏部分则充分调动和声、织体、乐器色彩的变幻功能，具有早期印象派音乐的风格特征。

1925年，拉威尔又完成了一部他称之为“幻想抒情剧”的二幕歌剧《儿童与巫师》。这部作品把歌剧和芭蕾的表现手段结合，特具一番童趣。

拉威尔并不拘泥于某种特定的“主义”“流派”，传统技术与创新手段的融会是其创作的重要特色。在《儿童与巫师》中，既有音阶调式回归古代的倾向，同时又大胆运用了双重调性的组合。简单地将其歌剧一概纳入印象派风格范畴并非妥帖，其作品中还掺有新古典主义的技巧。

此外，意大利雷斯庇基（Ottorino Respighi，1879～1936）的三幕歌剧《火焰》，马利皮埃罗（Gian Francesco Malipiero，1882～1973）的音乐剧《奥菲欧》和独幕歌剧《咖啡店》，皮泽蒂（Ildebrando Pizzetti，1880～1968）的三幕歌剧《黛宝拉与贾埃莱》和《弗拉·盖拉尔多》，西班牙法雅（Manuelde Falla，1876～1946）的三幕歌剧《阿特莱底斯岛》，法国杜卡（Paul Dukas，1865～1935）的三幕歌剧《阿丽安娜与蓝胡子》等作品，均不同程度地带有印象主义音乐的风味。