咏叹与宣叙的分立是歌剧历史跨出的一大步，它丰富了歌剧的音乐构成，健全了歌剧音乐的表现功能。但分曲制使得戏剧的发展变得凝滞起来。从某种意义上说，分曲制的歌剧，与其说是音乐戏剧，不如说是戏剧音乐。
虽然格鲁克和莫扎特对于歌剧的改革各有自己的一套战略，但在打破这种戏剧发展停滞的状态方面，两人不约而同地想到了要加强乐队在歌剧中的连贯作用。首先是用它作成一种连贯的背景以保持进行感。浪漫主义时代的作曲家们在此基础上作了更多有效的尝试。罗西尼和梅耶贝尔接过了传统衣钵，他们把宣叙调的对话放在乐队背景上，有了悠长气息旋律的垫底，音乐可以很方便地滑入一段咏叹调或宣叙调。在几代人的努力下，听众在《弄臣》中发现宣叙调与咏叹调的差异不再是那么泾渭分明了，这些尝试的直接结果是卓有成效的，它促成了早期歌剧叙咏调在19世纪后期歌剧中的回归。
（一）贯穿发展
威尔第的成熟期作品如《弄臣》《游吟诗人》《茶花女》《阿伊达》等，虽仍有分曲特点，但分曲体的弊端已引起他的充分注视，他更侧重于将情节的展开与心理刻画环环紧扣，分曲已不再制约音乐的动力性的戏剧进展，乐队从过去的从属地位变为积极主动的要素，咏叹调与宣叙调、重唱等有机连贯，形成完整发展的“场”。其后期作品《奥赛罗》《法斯塔夫》进一步取消分曲形式，每一幕均作不间断贯穿发展。
瓦格纳的歌剧改革则更为彻底，他认为歌剧作为综合性舞台表演艺术，不是音乐的艺术，而是戏剧的艺术，音乐不是目的，而只是表现戏剧的手段。他的乐剧彻底废除传统歌剧中收拢性独立的合唱、咏叹调、宣叙调、重唱的分曲组合形式，而以戏剧“场景”结构代之。每幕音乐从头至尾贯穿发展，和声处理上以大量的阻碍终止、侵入终止一环扣一环地向前推进，只是到了最后才给予一个稳定的终止感。他显然走得比威尔第更远。连缀体制的确立，消除了宣叙调、咏叹调、合唱等演唱段落的界限，而采用介于说话与歌唱之间的音调，即所谓诵唱式旋律取代，两者自由转换，连贯演唱，加上乐队交响化的渲染，便形成“无终旋律”的新格局。这与威尔第既注重运用乐队发展手段，又强调声乐的旋律美的歌剧思维有着明显的差异。要在音乐会上演唱瓦格纳歌剧唱段，需对“无终旋律”作一番精细的筛选并加以适当改编，方能成为相对独立的独唱曲。
（二）现代吟诵
在现代文艺思潮的影响下，歌剧领域中的现代主义者们的目标是使他们的作品更贴近生活，歌剧在时空方面的虚拟性就成了他们与自己所追求的目标之间的一道屏障。因此，他们以连缀体为基础，创造了以自然语音为基础的吟诵体，有时亦称“念唱”。
在这种体制中，传统演唱的状态被否定，某些现代作曲家认为那是不真实的。于是歌唱对文学语言的依赖提到首位，作曲家以散文体的文学或戏剧原作直接谱写旋律，这就使得这种歌剧的唱腔与日常的语言十分贴切，听上去像至多是语气上稍微有些夸张的戏剧。(www.xing528.com)
吟诵体制把歌剧音乐的抒情、叙述和表现冲突的三大功能融合为一体。由于克服了音乐进行中的停顿，小段落因而可以融为大板块结构了。同时，这种体制亦使得声乐部分与器乐部分形成彼此分立的状态，让艺术思维被扭曲了的20世纪某些作曲家兴奋不已。现在。他们不仅可以使不同调性的旋律凑在一起，更可以把原是情同手足的声乐、器乐变成陌路相逢的路人了。在他们看来，在多维立体的思维审视之下，可以使歌剧的各部分音乐都写得十分精致。毫无疑问，可以说这种体制把音乐与戏剧完完全全合二为一，大概是最接近卡梅拉塔一伙歌剧创始人的理想了。然而，它却把成千上万的听众赶出了歌剧院。
（三）记谱方式
此类作品乐谱上的节奏时值，比起他们创作的器乐曲来要易于记谱，也易于解释。但在音高方面却无须十分确切。在《沃采克》中有三种记谱的方式：
符头被叉号替代或不标符头，词要严格按节奏，但音高可以作宣叙性演唱，这效果就像普契尼在《波希米亚人》第四幕终场所用的那样。
另一种情况如《沃采克》第三幕第一场的记谱方式，符尾用颤音线连接，表示发音要有更多的延续，并可有轻微的干哑的音色。这是玛丽读圣经时的声调。
第三种是在符尾上打叉，表示演唱者爆发这些音之后立刻或升上方或降下方离去。这是从勋伯格的《月迷彼埃罗》中借来的。贝尔格常用这样的手法强化戏剧性的表现功能一如第一幕第二场：
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