分曲体制中的角色与音乐组合

宣叙调和咏叹调的样式既已形成，它们在歌剧中的结构功能也越来越分明。通常情况下咏叹调配合戏剧的分场段落，形成音乐的中心，宣叙调则作为各个中心点的连接。这就构成了被称为“分曲体”的新体制。格鲁克、莫扎特时代的歌剧都是按这样的体制写作的，例如莫扎特的两幕喜歌剧《唐璜》有二十六个分曲，唐尼采蒂的三幕歌剧《拉美摩尔的露契亚》有十六个分曲，《卡门》第一幕有十一个分曲等等。

（一）场

歌剧中的幕是戏剧结构中大的发展阶段，景是仅次于幕的发展阶段。一幕戏可有二景至三景，也可不换景。换景即布景的转换，幕中的换景在时间上往往是紧接的，两景连续发展，较多情况下通过暗转换景。而场的结构则是更小的单位，通常以主要人物的出场下台为界。它是主要人物在舞台空间活动的一段时间。每一幕可分几场并无定规，《浮士德》的第三幕就有十二场之多。

一般情况下，每一场又可分两部分，前半部注重外部气氛或剧情，后半部注重内心抒情。例如《托斯卡》第三幕第一场，前半部是狱中情景，后半部是人物在星光下的抒怀。

《费加罗的婚礼》第一幕第一场为费加罗与苏珊娜两个人物的演唱，其中第一曲为二重唱和宣叙调，第二曲亦为二重唱和宣叙调。第二场为费加罗的独角戏，先是宣叙调，然后是第三曲谣唱曲。第三场是巴尔多洛医生与其过去的女管家玛切琳娜的表演，先为两人的宣叙调，然后是第四曲巴尔多洛的咏叹调。第四场先为玛切琳娜与苏珊娜的宣叙调，后是第五曲两个人的小二重唱。第五场由苏珊娜与凯鲁比诺先作对话式的宣叙调演唱，继以第六场凯鲁比诺的咏叹调。第六场是苏珊娜和伯爵的宣叙调。第七场上场人物是音乐教师巴西利奥、苏珊娜、伯爵、凯鲁比诺，先是巴西利奥与苏珊娜的宣叙调，继以伯爵、巴西利奥、苏珊娜演唱第七曲小三重唱，然后是伯爵、苏珊娜、凯鲁比诺的宣叙调，中心人物苏珊娜、伯爵始终在场。第八场的开头，费加罗、伯爵、苏珊娜、凯鲁比诺、巴西利奥均在场，由村民们演唱第八曲合唱，然后是伯爵、费加罗、苏珊娜的宣叙调，再为第八曲合唱，紧接着是上述人物的宣叙调，最后是第九曲费加罗的咏叹调。由此可见，每一场均有始终在场的主要人物，除对话式的宣叙调外，安排了不同的分曲，构成戏剧发展进程中的某一阶段。

我们经常看到场景（scena）一词，系指演出中分隔一幕剧情的部分，是在“场”的基础上略加延伸的结构，它包括主要人物的活动以及对周围环境的描写，实际上是同一地点背景和时间条件下的一段剧情发展。在分曲体制的歌剧中，这往往就是一个分曲。它既有前后过渡性情节的叙述，也可能有一段合唱或舞蹈场面，甚至夹一段乐队演奏的片断然后再接若干唱段的情形。早期的分曲体制的歌剧总谱只标分曲号，19世纪以来的歌剧总谱上常会有“场景和咏叹调”的标题。

由于19世纪以来的歌剧内容往往有许多相近的套路，因此形成了某些固定的场景类型，如：祈祷场景、疯狂场景、监狱场景等。不同场景通常需换景，《沃采克》每一幕中每一场均安排换景。但随着戏剧进展，出场人物有所变化，或增加群体表演，不一定换景。

在19世纪后期的歌剧中，以瓦格纳为标志，场景成为一种极为开放的形式，它超出原来有限的结构，使一组剧情具有连续发展的动力。在这组剧中，音乐与人物心态变化的展开息息相关。

（二）过场

在17、18世纪，过门短曲利托奈洛（ritornello）作为歌声的延续和为演员提供动作的时间而镶嵌在咏叹调中。ritornello早在14世纪意大利牧歌中被安排于结束部分。17世纪早期意大利歌剧如在蒙泰威尔第的《奥菲欧》中作为序幕前四次反复的四小节器乐演奏。此后直至18世纪，ritornello通常作为咏叹调分曲的前奏、间奏和尾奏。当然，利托奈洛有时也可比歌者实际的歌唱有更多的动作，例如从舞台的一端走到另一端时，因而篇幅会超过咏叹调。以后，更出现一个没有主要人物、或者虽有主要人物登台但并不演唱的场景，有些剧团会把这种情形称作“过场”。当然，这种过场通常都十分短暂。

歌剧的过场也可以由乐队演奏或歌队合唱，甚至穿插舞蹈等手段，烘托环境气氛，借以表现出主角的情感。《图兰多》第一幕卡拉夫王子目睹波斯王子猜谜失败被押赴刑场处死的场面，整场音乐象征着卡拉夫的视角和感受。其中有采用《茉莉花》曲调的少年合唱和这一音调的派生音乐以及大量合唱的加入，这些均属过场音乐。紧接着是卡拉夫对此情景的万般感叹以及他与帖木儿的对话宣叙调。当波斯王子发出最后的痛苦绝望的喊叫之后，卡拉夫、帖木儿以及乒、乓、朋继续围绕劝阻卡拉夫猜谜而卡拉夫却执意不从的对话，剧情向前推进。

（二）终场

每一幕的结尾部分称“终场”（fhlale）。终场是整幕的焦点，它必须在剧情上提出激励观众的兴奋点。在音乐上集中演唱力量，在速度和调性上可分成若干富于对比性的小段落，使结尾富于效果。

为了再现古希腊以合唱分割段落的手法，早期的法国歌剧就采用了合唱作为每幕结束的形式。这渐渐成为19世纪初期大多数歌剧的惯用手法。在终场内，该幕上场的独唱角色都应结合在一起重唱，或对唱，甚至还有合唱参加。分曲体通常是一种收拢性的结构，终场音乐更强调收束性的和声终止。《费加罗的婚礼》第二幕第十二场为终场，未安排完整的分曲，形式有独唱、三重唱、四重唱，最后以六重唱推向高潮。

（三）组合与布局

在分曲体制中，作曲家需根据情节的要求，用各种方式把宣叙调和咏叹调组合起来。通常情况下，他会写一些带有叙述性的咏叹调，以便借角色之口把整幕故事，或一段情节的背景作一介绍。

抒情功能较强的咏叹调总是让主要人物唱出，因其情绪比较舒展，因此放在一幕的中间比较合适。结构复杂的咏叹调套曲则适合用以揭示人物心理的矛盾状态，因此往往处于音乐的高潮部位。

1.宣叙调——咏叹调场景(www.xing528.com)

由于歌词在披上咏叹调那优美旋律时清晰度往往会受到影响，因此大多数的咏叹调都会有一段宣叙调作为引子，让听众听清楚剧情之后再展开角色的情绪。意大利18世纪的剧作家梅塔斯达西奥（Metastasio，1698～1782）的脚本总是让对白推动剧情发展，当感情到了一个爆发点时，就来一段诗体，他的创作给歌剧音乐制定了一种新的格式，即以宣叙调叙述剧情，以咏叹调抒发心情，这就构成“叙述——解释”的公式。

2.独立咏叹调

不带宣叙调的例子是少见的，除非不需要向听众作剧情讲解时，例如某些具有鲜明个性或特色的角色上场的“定场咏叹调”，有时演员的服饰道具或是舞台布景等已经清楚地向听众作了注脚，例如酒鬼拿着酒瓶，摇摇晃晃地上场，等等。马斯卡尼《乡村骑士》中马车夫最初出场时甩响马鞭时的演唱，威尔第《弄臣》中公爵在小旅店唱着轻佻的《女人善变》，都属于这一类。

有时会发生以咏叹调代替宣叙调功能的情形，例如用一段抒情调叙述表示一下剧情，通常这会发生在一幕戏的开始，莫扎特的《费加罗的婚礼》第二幕中伯爵夫人唱的《爱神给我安慰》，以简短四句话说明了整个一段戏的梗概：

爱神，请给我安慰，

减轻我的痛苦和伤悲，

伯爵爱上了我的女婢，

我但求一死，万念俱灰。

3.宣叙调与咏叹调交替

宣叙调—咏叹调结构有更多样化的组合代替单一的叙述—解释的模式。例如韦伯《自由射手》的第二幕，守林人的女儿阿加塔站在窗前，相思她的心爱之人。这段音乐夹叙夹咏，凡描写夜色的诗句就以宣叙调唱，凡表示自己内心感受的，以咏叹调唱，这样反复交替了五次。

4.终曲

每一幕的最后一个分曲称为“终曲”。悲剧的终曲往往见好就收，赚到听众的眼泪便立即落幕，丝毫拖沓不得。喜剧的终曲则发展得较为充分。早期的喜剧进入终曲部分后不再有干念式宣叙调出现，同时音乐分为三个部分：第一部分是快的，它基于一个或更多的乐队主题及其重复叙述。歌手逐渐增多，在这过程中经常离调、转调，甚至还带有展开。

第二部分是慢的，这时各个角色的声部会采用叠置的方式结合在一起，并且通过阻碍终止、意外进行等手法，使戏剧的发展出现突然的停顿。这时，或出现每声部仅有首部进入的虚假卡农，像《塞尔维亚理发师》终曲那样；或出现无伴奏合唱，如罗西尼的《欧利伯爵》，突然音乐又转为疾驰的流动。

第三部分又回到快速，最后以混声合唱或多重重唱结束。

19世纪初，终曲仍然是喜歌剧的正式部分，同时也成了正歌剧的正式结构部分。贝利尼和唐尼采蒂往往会采用两个乐思的模进，第一个是由歌者唱出的，取材于第一部分，第二个是全体加入。给作曲家以机会显示他的声部进行和达到丰满音响的写作技巧。

唐尼采蒂所作《拉美莫尔的露契亚》中的六重唱，可谓一大贡献，说明这类处理方法也常用于悲剧。

在一部二幕或三幕的歌剧中，终曲的长度几乎占到一整幕的一半。第一幕的终曲特别重要。因为它展示了一个复杂的悬念情节，罗西尼用他特有的渐强手法，在《阿尔及尔的意大利女郎》《塞尔维亚理发师》《灰姑娘》等作品中构成篇幅宏大的终曲。19世纪下半期的歌剧渐渐打破程式向多样化发展之后，终曲渐渐失去原有的意义。