《歌剧理论与鉴赏》：音乐会的器乐曲性质

演员的歌唱虽然是歌剧音乐最重要的构成部分。但一部歌剧如果没有精彩的器乐段落，那么这部作品在艺术史上的地位必定是很可疑的。当然，所谓器乐段落，毫无疑问的是指乐队的合奏。除非是室内歌剧，否则作曲家是很少会用一段小提琴与钢琴的重奏片段去烘托场景的。尽管乐队的绝大部分篇幅都在为台上演员的歌唱作伴奏，但除此之外，歌剧的乐队也会演奏具有完整结构的独立乐曲，如序曲、前奏曲和幕间曲等。这些部分也可以作为音乐会曲目单独演出，因而我们说它是带有音乐会性质的器乐曲。

（一）序曲的沿革

歌剧全剧正式开演之前，由乐队演奏的一段乐曲被称作序曲（Overture）。我国早期的一些译文中常把它和前奏曲（Prelude）混淆，后者是指一种短小的器乐小品。通常是一套组曲的开始曲，或是多幕歌剧中某一幕的前奏。

一般以为最早的“序曲”是1607年蒙特威尔第《奥菲欧》的开场曲。其实歌剧诞生初期的开拓者们并没有想到在演出前要有这么一段幕前音乐，那仅仅是一段旋风般的托卡塔而已，它的作用充其量只是安定听众而已，这有些类似中国戏曲“急急风”之类的开场锣鼓，与剧情本身并无多大联系。这种早期“序曲”只是一段没有固定格式的器乐演奏段落。

17世纪后期，西方歌剧的开场锣鼓渐渐有了较为固定的样式。那是一种三段体结构的乐曲。尽管有了某种格式，即便是大师莫扎特。他的歌剧序曲也总是在全剧完工之后才匆匆添上去的，这说明直到18世纪，作曲家仍然没有意识到开场曲在整部作品中的结构功能地位。

如何将序曲与戏剧紧密相连，使之成为歌剧的有机部分，一直是有创造精神的作曲家们苦思冥想的课题。18世纪下半叶，格鲁克的歌剧改革在这一环节上取得了历史性的突破，才出现今日意义上的序曲，即作为全剧纲领的一段开场白。他的《伊菲姬尼在陶里德》序曲预示了第一幕即将来临的雷鸣风暴，具有震撼人心的戏剧性张力，这对当时的歌剧说来确是难能可贵的，因此，为歌剧真正“作序”的第一位音乐家，当推格鲁克。

19世纪歌剧的序曲在浪漫主义作曲家的笔下得到丰富的发展。无论在创作思路、曲式结构乃至演出形式方面都有新的创造。有些序曲加入了合唱或独唱，这就使幕启后便能自然转入器乐与声乐的结合，让人听来天衣无缝，顺理成章。马斯卡尼的《乡村骑士》即为一例。有的歌剧则把“序”的文章做足，变成为序幕，例如列昂卡伐洛的《丑角》，它暗示观众：这部戏说的乃是一些有关人生的格外有意思的话。古诺《罗密欧与朱丽叶》的序幕则介绍了两个家族世代相仇的背景。有的序幕之前还有序曲，例如鲍罗丁的《伊戈尔王》。

19世纪下半叶之后的现代歌剧，为了立刻进入情景，很多作品的序曲只是很短的引奏，甚至没有序曲，例如理查·施特劳斯的《莎乐美》、德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》等，最不喜欢用序曲的作曲家可能是普契尼，他喜欢开门见山，少林拳般的开打见功。《托斯卡》的引奏仅以三小节数声刺耳的强奏和弦就勾勒了罗马警察总监斯卡尔皮亚的狡猾狰狞的嘴脸，并以此暗示了1800年拿破仑胜败未定时代背景的严峻感。《图兰多》仅以几声凄厉、几声抽搐的阴郁凝重的主导动机，象征北京公主冷若冰霜的形象和孤傲无情的报复心理，使听众闻乐声如见其人，立即敏感到自有好戏在后头哩。

一般作曲家总是只为着一部歌剧写一首序曲的，但勤笔思勉惯了的贝多芬为着他的唯一的一部歌剧《费德里奥》却认认真真地写了四首序曲。这四首序曲首首结构严谨，篇篇言简意赅，即使离开了歌剧也能在音乐会舞台上受到欢迎，尤其是第三号《列奥诺拉》序曲。《费德里奥》之所以被誉为歌剧史上最广为人所知的作品之一，它可是帮了大忙呢。

相反，在西方竟有作曲家以一曲应数剧，写作了放之“四海”处处皆准的序曲，此公即是多产的罗西尼。在其创作鼎盛期间共写了三十九部歌剧，平均每年有两部问世。可怜的罗西尼忙碌不迭，不堪应付，有时就不得不偷闲取巧，用米丘林式的嫁接术东拼西凑。他那部与《费加罗的婚礼》并称喜歌剧“双璧”的《塞维利亚理发师》（1816），因为一心想速速完工（仅用了十三天）而索性直接转用了年前写过的歌剧《英国女皇伊丽莎白》的序曲。然而他可能忘记此曲在1811年歌剧《古怪的误会》和1813年的歌剧《帕米拉的奥列里亚诺》早已用过了。但该曲情趣诙谐，喜歌剧嬉戏意味特别浓，用于《塞维利亚理发师》倒是为听众所乐于接受，人们不再指责罗西尼的懒惰，反而赞赏他的机智敏捷了。

20世纪的美国音乐剧大致都有长短不一的序奏和多种多样的表演形式，这些作品大都以鲜明的音乐语言开宗明义地展示自己的独特风格，如《演艺船》的黑人音乐风格，《俄克拉荷马》的乡村韵味，《卖花女》的语音运用，《梦断城西》的爵士节奏，等等，让音乐戏剧走向更广阔层面的听众，适应他们的审美需求作了成功的尝试，充分体现了美国文化的多元结构和思路开阔的创意，打开了歌剧形式发展的新天地。

（二）序曲的功能

我们通常将全剧演出之前的管弦乐队所作“总序”称为序曲，而各幕之前演奏的乐曲，作为某一幕的前奏，称作前奏曲，如瓦格纳《罗恩格林》第三幕的前奏曲竭力渲染婚礼的华丽、隆重，乐队闪烁着金子般的光彩，又具庆典音乐的浓郁和声功能。作为一首独立的音乐会曲目，人们有时将这样的前奏曲泛称为序曲。有些幕前的乐队演奏，不成规模，只是一段短小的引奏，只被当作引子、前奏看待了。我们在此所述序曲也包含结构相对完整的前奏曲，有的作曲家以Overture标记，有的则标为Prelude。现在要确认的是序曲或前奏曲在歌剧中的艺术功能，它通常发挥了哪些作用。

1.预示剧种样式

序曲写作有种种套路，或许我们可以把莫扎特时代的许多歌剧序曲划归这一类。如前所述，他的序曲虽然在音乐素材上与歌剧正文并无直接关联，但却让听众知道今晚上演的是喜剧还是正剧。他那才气横溢的序曲总能以孩童般的俏皮嬉戏的曲趣醒人耳目，逗人欢愉，让听众从中感受到那部歌剧的精神。喜歌剧《费加罗的婚礼》表现了第三等级的人们在向贵族作斗争中的那种勇敢、机敏的乐天气派。《狄托的仁慈》序曲又让我们明白这是一部庆典歌剧。《魔笛》序曲由两部分组成，先是慢板，一个庄重的和弦作三次特强演奏，是要让听众明显感受到这是一个寓意深刻的严肃故事，接着是小提琴缓慢的蠕动，渐渐连接至快板。

2.先现音乐主题

此类序曲或前奏曲甚为多见，通常情况下，作曲家写完全剧或是写作过程中，意欲将他本人十分心爱的主题音调挪到序曲中让听众来一个先入为主，留下美好印象，以便在观剧听乐的过程中对号入座，加深感受，乃至久久难以忘怀。瓦格纳本人对《汤豪塞》中的“巡礼者合唱”情有独钟，且又是戏剧中十分重要的合唱音调，让这支合唱音乐提前移到序曲一开始便大加运用，另一曲汤豪塞狂热颂扬维纳斯的进行曲也在序曲中先现，这可能是瓦格纳出于双重考虑，一是让他自鸣得意的主题给听众一个先睹为快，二是此两主题在剧中确实具有举足轻重的表现意义。比才的《卡门》序曲其实包含两大块面：一是第四幕斗牛士进场时欢腾热烈的群众场面中的一组音乐，通俗浅显，好听易记，带浓郁的世态风俗性；二是贯穿全剧的“悲剧动机”，作曲家显然是要让听众牢记心坎，离开剧场便能哼唱传播，同时也在告诉听众，这是一部采用喜歌剧形式的悲剧，从而取得多重效应。《卡门》序曲先现的进场音乐主题尚具有渲染环境气氛的特殊功能，在如此热烈的群众欢腾场面之后，来了一个大反差，以悲剧动机为象征，展示了令人心惊胆战的死亡氛围。《茶花女》前奏曲也先现了第二幕和第三幕二重唱和薇奥莱塔病入膏肓的音乐主题，更富深意的效应却是渲染了悲剧气氛，让人们密切注视剧中人物的最终命运。韦伯的《欧丽安特》《奥伯龙》《自由射手》序曲均取材于歌剧本身的主题。

3.提示人物形象

这与前一种表现功能往往是密不可分的。主题的先现总是关联着剧中的人物形象。莫扎特在《后宫诱逃》序曲中以剧中人的唱腔为音乐主题，提示了歌剧主要人物的基本音乐形象，器乐演奏栩栩如生，进入戏剧，观众自然感觉到这些人物是似曾相见的。他又在《唐璜》《女人心》等作品中进一步发展了这种手法。这又成为一种新的惯例被后人继承下来。19世纪的歌剧盛行“主导动机”的手法，早期浪漫派的代表人物韦伯的《奥伯龙》序曲就是一部典范。

这部根据中世纪法国浪漫叙事诗为题材的歌剧使人想到莎士比亚《仲夏夜之梦》和《暴风雨》。故事叙述妖精之王奥伯龙与王后争执，诅咒要寻找出一对绝不变心的恋人的事例才能和好。身处两种截然不同环境的波尔杜的骑士胡恩和巴格达太守的女儿蕾齐亚苦苦相恋最后成功的事迹使奥伯龙与仙后又言归于好。该剧序曲经常在音乐会上演出。(www.xing528.com)

乐曲起始由圆号奏出的三个音，立刻把听众带入一个神话世界。随后出现的单簧管主题代表年轻骑士的思慕之情。结尾主题表示蕾齐亚公主的欢乐。

柴科夫斯基的两部杰作都用了类似的手法：《黑桃皇后》呈示了托姆斯基的叙事、赌徒的三张牌、伯爵夫人的惊悚、格尔曼与丽莎的爱情等四个主要动机；《叶甫盖尼·奥涅金》则用一连串扑朔迷离的半音阶进行，表现了女主人公塔吉雅娜沉湎幻想、多情敏感的个性特征。在这类介绍人物音乐形象的序曲里也有特别注重于心理刻画和人物命运表现的例子，如威尔第《命运的力量》序曲。另一类则是集锦式的，如马斯内的《曼依》、约翰·施特劳斯的《蝙蝠》等，这类序曲把歌剧中最脍炙人口的旋律串连一起，来个热身运动，让听众预习一下。

《命运的力量》叙述侯爵女儿列奥诺拉与阿瓦罗相爱，因父阻挠而私奔，不料枪械走火误毙侯爵。列奥诺拉寻找失踪的阿瓦罗，为躲避其兄卡罗复仇追踪，乔扮男妆隐居山林。阿瓦罗改名从军，曾火线救援互不相识的卡罗，因负伤离开卡罗。卡罗得知阿瓦罗身份，追至阿瓦罗隐居之修院决斗。阿瓦罗击伤卡罗，在寻医时遇列奥诺拉。卡罗在刺死列奥诺拉后死去。阿瓦罗陷入无尽痛苦之中。序曲从铜管奏响复仇动机开始（素材来自第二幕）。接着以弦乐奏出一个显示列奥诺拉内心惊惶不安的主题，这就是始终贯穿全曲的不可逆转的悲剧命运的力量。接着是决斗主题（素材来自第四幕），以及列奥诺拉祈祷和誓愿终身事奉神明的决心（素材来自第二幕），全曲在壮丽的悲恸中结束。乐曲的素材安排表现了作曲家对作品主题的注解：人类无法与命运抗争。

4.暗示剧情精要

浪漫主义者总是相信音乐的描绘能力，因此19世纪歌剧序曲就有了把全剧故事梗概提纲挈领地演绎一遍的格式。贝利尼的《诺尔玛》、贝多芬的《费德里奥》等都采用了这一格式。古诺《罗密欧与朱丽叶》带演唱的序幕音乐、德立勃《拉克美》前奏曲均具有概括剧情的功能。罗西尼《威廉·退尔》序曲在这方面更具代表性。

（三）序曲的结构

1.早期序曲的结构

最早确立的序曲格式是兰迪（S.Landi，1586～1639）于1632年在其《圣阿莱西奥》的开场前所用的一段音乐。这是缓慢庄严的引奏，再加一段三段式的歌曲坎佐那（Canzona），便成了一种新颖格式的序引。但是到了17世纪晚期，那不勒斯乐派的代表人物A.斯卡拉蒂却以快—慢—快的三段形式进一步发展定型为意大利式歌剧序曲。这种序曲即成为后来交响曲的先声。与此同时，以吕利的创作为代表的法国式歌剧序曲虽是一种慢一快一慢的布局，如他的《阿尔米德》序曲，先是一段主调音乐，缓慢而庄重，带有持续的附点节奏，随后是较快的赋格式模仿段落，而最后的慢速段落，却是第二部分“快”的尾声。乐队由五声部弦乐器组成。此种序曲由于显得守旧而不合时宜，1750年后便逐渐从歌剧舞台上销声匿迹了，但其对后来独立器乐套曲的影响十分深远。

2.奏鸣曲式

从18世纪下半叶起，歌剧序曲的阵地渐由正在席卷乐坛的奏鸣曲式狂飙所占领。由于这一结构既擅于叙事，又长于表现戏剧性的内容，因此被广泛运用，并渐渐成为独立于歌剧之外的音乐会作品的常见结构形式。莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲采用省略展开部的奏鸣曲式，音乐虽与剧中人物唱腔主题无关，却具有机智、幽默、轻快的曲趣，人们也许会联想到费加罗与苏珊娜乐天、智慧的形象，并渲染了喜歌剧戏剧氛围。贝多芬在歌剧序曲奏鸣曲式运用上更显娴熟练达。他曾为歌剧《费德里奥》写了四首序曲，这些序曲均采用奏鸣曲式，也许他认为采用奏鸣曲式这一大型戏剧性结构形式更能体现矛盾冲突。其中以《列奥诺拉序曲》第三首C大调Op.726最为出色.也是后来该歌剧演出中常用的一首序曲。C大调的慢板引子预示了列昂诺拉与弗洛列斯坦的不同性格的动机，经自由发展，引入呈示部C大调主部主题。

奏鸣曲式的内容含量较大，又擅长于戏剧性表现，故而许多作曲家的严肃歌剧多取此种形式布局序曲结构。格林卡的《伊凡·苏萨宁》序曲、《鲁斯兰与柳德米拉》序曲、鲍罗丁的《伊戈尔王》序曲、里姆斯基·科萨科夫的《沙皇的新娘》序曲、舒曼的《格诺费瓦》序曲等均采用奏鸣曲式。

3.集锦曲

除了奏鸣曲式之外，19世纪的歌剧序曲，还有以集成曲形式写成的，前文提到的罗西尼的《威廉·退尔》、马斯内的《曼依》、约翰·施特劳斯的《蝙蝠》等，都是采用歌剧中既有音乐自由分段组合的结构形式。《卡门》序曲主体部分是回旋曲式，但仍属取自歌剧中几段场面音乐材料组合而成的集锦曲：这种形式可以是二段、三段乃至四五段音乐材料的集锦。

4.大型集成曲

我们看过的歌剧中，瓦格纳的《汤豪塞》序曲可以当之无愧地跻入最长最复杂的序曲之列。作曲家先来一段徐缓庄重的“巡礼者合唱”，即剧中赴罗马教皇处朝圣的香客的合唱主题。但到了展开部奏鸣曲式的插部，那位汤先生竟然忘乎所以，斗志昂扬，声嘶力竭地称颂起那专门引诱良家才子坠入情网的维纳斯来了。瓦格纳写到再现部也是自觉啰嗦了，于是进行精简，落个单三部曲式结束。

（四）间奏曲

歌剧中的器乐音乐，除序曲、前奏曲以及舞蹈场面音乐等形式之外，每每在幕与幕乃至场与场之问插有长短不等的乐曲，用以转折情绪或填补换景空隙，通常称作幕间曲或间奏曲（Intermezzo）。16世纪的意大利，在歌曲或牧歌之间或话剧的各幕之间，常常穿插一些轻松愉快的表演或过渡性音乐。早期意大利正歌剧通常有四幕，幕间休息时穿插幕间戏，由此逐渐发展为表现日常生活故事的带喜剧性的喜歌剧，至18世纪，正歌剧幕间可演出狃立情节的插剧，如佩戈莱西的《女仆作夫人》即为幕间剧，也是意大利喜歌剧的早期代表作。1632年兰迪在《圣阿莱西奥》的第二、第三幕前创造了一种所谓Sinfonias的器乐演奏形式，要直译的话，应是“音交响”了，构成一种“快一慢一快”的乐曲格局。这可能是最早的有固定格式的幕间曲了。

18世纪的歌剧中“音交响”的形式被用于演绎关键剧情的变化，通常是典礼或念咒之类的，例如亨德尔的《凯撒》的第三幕第一场就有一段刻画战争背景的器乐合奏。

至19世纪，以管弦乐演奏形式插入幕间，作时间的间隔，转换情绪或延伸主人公的特定情思，成为现代概念的间奏曲。老资格的听众在这段音乐演毕时都会向乐队和指挥鼓掌致意。优秀的间奏曲，经常作为独立曲目或管弦乐集成式组曲的某些段落在音乐会上演奏。