歌剧演员的声部划分-歌剧理论与鉴赏

（一）女高音（Soprano）

这是女性的，也是人声可达的最高的声区。Soprano一词源自意大利语Sopra。即“在……之上”，指女声（或男子假声）中音域“最高的”声部.随着歌剧内容的发展，女高音扮演的角色渐渐分出几种类型。

1.抒情女高音（Lyric Soprano）

抒情女高音的音域一般为c1～c3，音色清柔，气息委婉，行腔连贯，富于线条感，以细腻的情感处理，演唱流畅起伏的如歌旋律见长。中国听众较为熟悉的普契尼《波希米亚人》中的咪咪、《费加罗的婚礼》中的苏珊娜、比才《卡门》中的米卡埃拉以及德沃夏克《水仙女》中的水仙女、瓦格纳《汤豪塞》中的伊丽莎白等都属于这一类声部。

2.戏剧女高音（Dramatic Soprano）

这是19世纪后半期出现的音色类型，它的音域为b～b2或c3，高音区激情饱满，低音区温暖而深沉，吐音结实.气息支撑有力，往往通过爆发性的大跳音程和夸张的节奏轮廓表现情绪的激昂不安。威尔第晚期作品中的角色。如《命运的力量》中的丽昂诺拉，普契尼的歌剧绝笔《图兰多》中的公主等都有很高的戏剧性的要求。

威尔第的第十部歌剧《麦克白》，系由剧作家皮亚韦根据莎士比亚的同名悲剧改编的脚本，共分四幕。魔女预言麦克白将为王，麦克白夫人野心膨胀，怂恿丈夫弑君夺位，此后终日恐惧万状。麦克白夫人在第四幕第二场所唱“一点血迹”即是一首戏剧女高音咏叹调。她整夜在城堡梦游，反复搓洗双手。

贝多芬《费德里奥》中的列奥诺拉，瓦格纳《特里斯坦和伊索尔德》中的伊索尔德，《尼伯龙根的指环》中的布仑希尔德，马斯卡尼《乡村骑士》中的桑杜扎，梅耶贝尔《新教徒》中的瓦伦丁，理查·施特劳斯《莎乐美》中的女主人公等，皆属戏剧性女高音。

3.抒情斯宾托（Iirico Spinto）

浪漫主义文艺的繁荣，艺术的社会化，大剧场的涌现.舞台空间的扩大，乐队编制的增强，人物心理刻画的更趋细腻复杂，无不促进了美声艺术和人声音色审美意识的大幅度提高。许多歌剧作品要求演唱家具备更广阔的音域和更大的音量，善于变化声音色调，以便适应更复杂的角色类型的表现。所谓“斯宾托”在意大利文中原意为“推出”，用在声乐上，则表示要有活力，有冲击力。因而抒情型与戏剧型相结合的抒情斯宾托声音类型便普遍地出现于歌剧之中，无论是抒情女高音还是抒情男高音，均要求在抒情风格中强化音色的紧张度，运用坚实有力的发声和富于激情的表现将音乐推向戏剧性高潮。马斯内、威尔第、瓦格纳、普契尼等许多作曲家歌剧中抒情女高音、抒情男高音中均普遍运用抒情斯宾托的表现方式。

普契尼《蝴蝶夫人》第二幕巧巧桑痴情盼望平克尔顿归来的心情，在咏叹调“晴朗的一天”中体现得十分细腻动人：唱段中力度、节奏、音色变化多端，心理描写起伏跌宕，高潮处，尤其是最后一段变化再现的声音加上乐队全奏式的渲染烘托，充溢着抒情斯宾托的演唱激情。

4.花腔女高音（Coloratura Soprano）

“花腔”一词源自德文Koloratur.系指旋律精巧灵活的装饰。此类高难度的演唱往往带有器乐化特点，例如快速的音阶式、分解和弦式、颤音式、换音式、助音式、同音反复式的音调进行和带有宽阔音程的顿挫跳进。我们在巴洛克时代的合唱作品中可以看到，像那样的花腔进行是普遍在各种声部中出现的。由于18世纪后半期理性主义思潮的影响，音乐创作也强调内容深刻，行文简朴，对卖弄性花哨技巧都予以拒绝，除了高音声部之外，其他声部不再发展以华丽装饰为表象的花腔技巧，因此花腔女高音几乎就成了唯一的花腔型声部。

花腔女高音的音色圆润、明亮，运转灵巧、机敏。以高音的极端区域作轻盈自如的跳跃而见长。音域通常为c1～c3，莫扎特《魔笛》中夜后的“复仇”咏叹调最高音达到f3。

花腔也有偏抒情的，音乐会上多见；偏戏剧型的则在歌剧舞台多见。

早期的花腔是用来表现神界的声音，例如莫扎特的《魔笛》中的夜后的花腔演唱。浪漫主义时期作曲家又用花腔表现那些因经受刺激而经常介于疯狂和清醒状态中的女角，如唐尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中的露契亚等。在近世的创作中，花腔也用来刻画女歌手的形象，如理查·施特劳斯《纳克索斯岛的阿里阿得涅》等。

花腔女高音的经典唱段有唐尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中露契亚的发疯场面。托马《迷娘》中的菲丽娜的波兰舞曲“我是蒂塔尼亚”，贝利尼的《诺尔玛》中诺尔玛的“贞节女神”、威尔第《弄臣》中吉尔达“亲切的名字”，奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中奥林比亚的“林中小鸟”，约翰·施特劳斯《蝙蝠》中阿德勒的“侯爵请听”等。而德国歌剧中，除了《奥伯龙》等极少数作品外，在通常情况下大多没有花腔。

（二）女中音（Alto）

在意大利文中Alto一词原意为“高”，是男声用假声达到的女声音区。15世纪中叶，Alto相当于女低音，Mezzo Soprano为次女高音，属女中音音色。17世纪女性歌手登上巴洛克歌剧舞台之后则以Alto称呼女声的中音：它的音域为g～g2，甚至可达到b2。

实际上女中音又可分出较高和较低的两种。较低女中音才被认为是真正的女中音，音色则接近女低音，在美声演唱最注重的宽、厚、亮的音色质地中，女中音更注重的是前两项。由于女中音较适合饰演不太庄重、内秀的女性：放荡的卡门，欺世盗名的达丽拉，勾引良家子弟的维纳斯（《汤豪塞》）等，她们又常常会搞出很多紧张的情节来，因此女中音的音色又多半带有戏剧性的色彩。

一方面由于角色有限，一方面又由于这一音区较接近语音，难以形成鲜明的特色。换言之，如果没有剧情的需要，这种真正的女中音是难以得到发挥的。

事实上，那些原先是女中音的重要角色，由于需要有更激昂的情绪，今天已习惯于交给音域相近的次女高音（Mezzo Soprano）演唱。例如马斯卡尼《乡村骑士》中的罗拉、普契尼《外套》中的弗吕戈拉、瓦格纳《纽伦堡的名歌手》中的玛达琳娜、贝尔格《露露》中的格施维茨伯爵夫人，等等。

（三）女低音（Contralto）

由女低音演唱的角色在歌剧中不为多见，通常不是主要角色。其声音较女中音更为宽厚、坚实、浓重、深沉。常用音域为f～e2直至g2。16、17世纪由男声演唱女低音，称为高男高音，而当时只有在喜剧性表演时才给予安排使用。18世纪的歌剧中往往用以表现具有戏剧性的角色，在亨德尔《凯撒》中的戏剧性女低音柯涅利亚担任了第一女角，她是一个比克丽奥佩特拉还要成熟的女性，这是非常罕见的例子：她们除了扮演老妇之外，还扮演男性英雄，亨德尔、A.斯卡拉蒂的作品中可见这类情况。18世纪末至19世纪的前半期是女低音的黄金时代，韦伯《奥伯龙》中的国王侍从、罗西尼《湖上美人》中的马尔科姆等，均出色发挥了这一声部的声音特色。女低音也可以演书童或少年，如唐尼采蒂《夏莫尼的琳达》中的彼罗托，《路克莱莎·波其亚》中的奥西尼等。除了罗西尼的《灰姑娘》中的辛德瑞拉、《赛米拉密德》中的阿萨斯等角色之外，女低音的形象又常与荡妇、懒婆娘、老年妇女等联系在一起。例如彭奇埃利《歌女焦孔达》中盲眼母亲拉杰卡、瓦格纳《罗恩格林》中的女巫敖德路特等。

由于没有好的女低音的角色，使得女低音歌手往往演出原先是为女中音写的声部，如《假面舞会》的尤丽卡，《参孙与达丽拉》的达丽拉等。也由于好的女低音歌手较少，以至于把原先《塞维利亚理发师》中为女低音写的罗西娜角色改为女中音，甚至由次女高音演唱了。

（四）男高音（Tenor）

1450年前后，男高音开始受到重视，男高音指声乐曲中女高音、女低音与男低音之间的一个声部。在歌剧发展史上，男高音占有十分重要的地位，第一男主角多为男高音歌唱家扮演。

1.抒情男高音（Lyric Tenor）

与抒情女高音的特征相仿，抒情男高音强调音色的明亮，气息的流畅，声音优美柔和，富于歌唱性。适合扮演未经世故的男性，诸如纯情王子、天真诗人、浪漫少年之类的角色，莫扎特《魔笛》中的王子塔米诺、《女人心》中的费尔南多、《唐璜》（一译《唐·乔凡尼》）中的奥塔维奥以及韦伯《自由射手》中的猎人马克斯，都属于这类角色。抒情男高音的音域一般为c1～c3。

人们也许还记得帕瓦罗蒂扮演唐尼采蒂《爱的甘醇》中青年农民纳莫利诺那个傻得可爱的形象。他像19世纪意大利农村的年轻人一样，居然相信中世纪叙事诗《特里斯坦与伊索尔德》中提到的那种使人获得爱情的媚药。青年纳莫利诺为使年轻的女庄园主阿迪娜钟情自己，不惜去当雇佣兵以筹款购买这种灵丹妙药。初试失败，竟遭拒绝。到了第二幕第二场，一直冷淡他的阿迪娜得知纳莫利诺继承了一笔遗产，又饮药酒，对她表示执着的深爱时，十分感动，落下了热泪。帕瓦罗蒂此时在台上演唱了一段著名的抒情男高音咏叹调“偷洒一滴泪”。这段咏叹调具有清晰的线条感，富于抒情男高音优美柔和的歌唱特性。在末尾收束前还用了连续三十二分音符及十六分音符六连音的装饰性花腔因素。

有些抒情男高音为将音乐推向戏剧性高潮，而运用有力和激情的嗓音，令人心灵震撼，这便是抒情斯宾托男高音。普契尼《图兰多》第三幕，公主下令今夜京城所有的人不得睡觉，必须查出无名异邦青年的名字。卡拉夫王子唱了一段著名的咏叹调“今夜无人入睡”。歌词内容：

谁也不睡觉，人人都清醒！

公主，你可也清醒，

在那寒冷的寝宫看着星星，

它正为因爱情颤动，为希望颤动！

那秘密藏在我心中，

没有人知道我姓名！

不！不！等它出自你口中，

当明晨旭日东升！

那时让我的亲吻打破寂静，

你到我怀中！

（后台女声合唱：

谁知道他的名和姓？害我们都要受苦刑！）(www.xing528.com)

消散吧，黑夜！

落下去吧，星星！

胜利就在天明！在天明，在天明！

这是一首抒情的咏叹调，全曲分作两段，第一句是个引子。随后的四句是叙述性的歌调。继而旋律一次次地往高音推进，显示了极大的热情。第二段变化重复，向上冲击的旋律交给乐队。最后的尾声再一次地向高音进击，造成高潮，这里正需运用抒情斯宾托的嗓音。

2.戏剧男高音（Dramatic Tenor）

戏剧男高音的角色以其音色厚实、饱满，精力充沛而见长，在戏剧性或悲剧性特定情境中通过声音和表情显示出慷慨激昂的炽烈情感，在感情迸发时，往往带有宣叙性的特点。威尔第《游吟诗人》中的曼利柯、《奥赛罗》中的奥赛罗，比才《卡门》中的霍塞等都属于这一类型。它的音域一般为c1～b2，直至c3。

从18世纪末以来，一直到20世纪初，意大利男高音的传统仍然是强调高音区的抒情柔美的特性，要求演员能够轻松地进入头声区。唐尼采蒂的《军中女郎》中的咏叹调“多么快乐的一天”让男高音演员在两分钟内连唱九个高音c3，1840年以来很少有人能唱好，直到1960年代末，帕瓦罗蒂才成功地演出了这一段。但19世纪下半期以来，柔弱的高音假声只是作为特殊的手段使用，听众要求男高音有更强力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音（Tenor robusto）。在瓦格纳的歌剧中称为英雄男高音，例如《黎恩济》《汤豪塞》《罗恩格林》等作品中均有这类演唱。在威尔第的作品中也有同样的情形，如歌剧《欧那尼》（1844），歌手须多次以强音唱出高音a2。在《阿伊达》《奥赛罗》以及普契尼的《托斯卡》中的戏剧男高音演唱均能体现这种英雄气概。

3.花腔男高音（Colorature Tenor）

这是一种演唱风格华丽、轻巧型的男高音，其音域与花腔女高音近似。声音清润、明亮，擅长演唱轻巧灵活、富于装饰性的旋律。中世纪素歌中有一种花唱（Melisma），近代的花腔演唱，亦可广义地理解为具有更高技巧的花唱。

（五）男中音（Baritone）

在浪漫主义时期的意大利，由于作曲家应用音域的扩展，如贝利尼《海盗》中的恩奈斯托，《清教徒》中的泰尔波等，因此发展了一种介于男低音和男高音之间的声部，在罗西尼作品中甚至使男中音音域与男高音相似。由于男中音越来越多地扮演复杂的角色，威尔第从《弄臣》开始，要求男中音要具备有力、雄浑的声音。歌唱家得把胸声提高到较高的音区，演唱才能达到他的目标，因而又出现了一种所谓“威尔第男中音”（Verdi Baritone）。

法国虽没有这样固定的细致分类，但也有“辉煌男中音”和“歌唱性男中音”的分类：在大歌剧的黄金时代，作曲家们也采取了威尔第方针，如托马的《哈姆雷特》、德彪西《佩利亚斯与梅丽桑德》中都安排了特具个性的男中音角色。在德国也有“表演性男中音”“英雄男中音”“高音—男中音”“骑士男中音”和“低音—男中音”的细分；有时，一些音区偏高、音色轻巧且带鼻音的会被他们称作“法国男中音”。

总之，男中音大体有较高和较低的两类，前者的音域一般为F～g1，相当于现在一般称之为男中音的音域，后者为E～e1或f1。较低男中音在莫扎特《费加罗的婚礼》《唐璜》，瓦格纳的《漂泊的荷兰人》《尼伯龙根的指环》等作品中均有相应角色。

19世纪的男中音不仅要演出辉煌炫技的角色，如罗西尼《塞维利亚理发师》中的费加罗、唐尼采蒂《唐·帕斯夸勒》中的马拉台斯塔博士，而且也有胡闹的角色。

无论各个地区的分类名称有多少花样，男中音一般可分为如下一些常见类型：

1.抒情男中音（Liric Baritone）

这是以抒情见长的高男中音，音域为F～g1或a1，音色温暖内含。唐尼采蒂《宠姬》中的国王阿方索十一世、威尔第《茶花女》中的阿芒、比才《卡门》中的埃斯卡米洛等均属此类。

比才笔下的“斗牛士之歌”已是脍炙人口的唱段了，奥涅金的咏叹调“请不必否认给我写信”也是听众所熟悉的。在音乐会上还常常可以听到莫扎特《唐璜》中的小夜曲“请你到窗前来吧”，古诺《浮士德》中瓦伦丁的咏叹调“离家远征去”等。

2.戏剧男中音（Dramatic Baritone）

嗓音结实、浑厚，情绪激烈，《罗恩格林》中的泰拉蒙德、威尔第《奥赛罗》中的雅戈、穆索尔斯基《鲍里斯·戈东诺夫》中的鲍里斯、列昂卡伐洛《丑角》中的托尼奥、贝尔格《沃采克》中的沃采克等均属这一类型，其中有的角色（如沃采克）的音色更接近于男低音。音域为E～e1直至g1。

3.炫技性男中音（Bravura Baritone）

其音域近似抒情男中音，但擅长语言、节奏的快速机智的表演，罗西尼的作品中绕口令式的宣叙调、叙咏调、咏叹调屡见不鲜，急促的连续虚词、歌词唠叨不绝的重复，使音乐轻巧活泼，让听众为演员机灵地吐音咬字技巧而赞赏不绝。

（六）男低音（Basso）

这是人声最低的音域了，一般为D～dl（e1），个别情况下可以再往下移低。

早期歌剧中，男低音像女低音一样，在喜剧中担任逗人发笑的角色，但除此之外他们还能在正歌剧中扮演某些沉郁的角色，如蒙特威尔第《尤利西斯回乡记》中的阿提诺、拉莫《达达努斯》中的台赛尔、亨德尔《罗德琳达》中的加里巴尔多伯爵等，尽管亨德尔时代的意大利式歌剧中较少安排男低音。18世纪德国歌剧中的男低音以庄重的声音演唱某一角色，并非少见，如莫扎特《魔笛》中的萨拉斯特罗。

一直到19世纪唐尼采蒂的《唐·帕斯夸勒》的问世，情况才逐渐好转。罗西尼的《穆罕默德二世》《摩西》中还恢复了华彩男低音，在威尔第的《唐·卡洛》中，我们可以看到男低音担任起越来越复杂的角色了，其中菲利普国王、法庭庭长这两个迥然相异的人物形象均采用男低音演唱：

法国歌剧也开始重视这一声部。如《拉克美》中用了偏高的抒情男低音扮演拉克美之父尼拉康达.《迷娘》中的老乐师洛塔里奥。除穆索尔斯基的作品之外，其他的几位俄国作曲家也会把歌剧主角交给男低音，如《伊儿·苏萨宁》《伊戈尔王》等等。男低音虽然与女低音同样身处音域的最低层，但他们的命运却要比她们好得多。往往被指派饰演地位显赫的角色：神灵，国王（《汤豪塞》《罗恩格林》），祭司或神父（《命运的力量》《唐·卡洛》），具有威望的父亲（《纽伦堡名歌手》《迷娘》）等。

19世纪的德国歌剧作曲家像他们的上一代（莫扎特例外）那样不甚注视男低音事实上瓦格纳歌剧中本该是庄重男低音的角色都由低男中音担任了。

到了20世纪，歌剧的男低音趋向紧张、有力的音色。如意大利作曲家皮泽蒂（Pizzetti，1880～1968）的《大教堂谋杀案》中的大主教托马斯、两个骑士，勋伯格《摩西与亚伦》中的摩西，理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》中的男爵奥克斯等。

1.歌唱男低音（Basso Chantante）

声音流畅、低沉，时而亦显轻快、抒情，富于歌唱性。最佳音域通常为D～e1。

歌唱男低音的声部安排在格鲁克《阿尔米德》中的大马士革革命军军官阿龙特、柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》中的彼得罗维奇船长、威尔第《命运的力量》中的修道院院长瓜尔迪亚诺、唐尼采蒂《夏莫尼的琳达》中的贫农安东尼奥等角色的演唱中.显示出低沉、流畅的特色。

2.戏剧男低音（Dramatic Bass）

这类男低音，其音域与一般男低音相仿，但可适当向上下移动，以富于戏剧激情而显其本色。此外尚有专演丑角的滑稽男低音（Bass Buffa），声音和表现以轻巧灵活、节奏自由而见长，与专演正派角色的庄重深沉的男低音（Basso Profondo）形成对照。

拉赫玛尼诺夫的独幕歌剧《阿列科》（1893）男主角阿列科疯狂爱上吉卜赛姑娘泽姆菲拉，放弃富裕生活而浪迹吉卜赛人圈中，后因泽姆菲拉与另一吉卜赛青年相恋，阿列科怒火中烧而将泽姆菲拉杀死，被警方处置。阿列科的声部浑厚有力，表情夸张激昂，是典型的戏剧男低音表演风格。威尔第《弄臣》中的老年贵族蒙特罗内伯爵在宫内狂怒斥责曼图亚公爵和黎哥莱托的那段唱，以颇具戏剧性激情的声调诅咒他们必遭上天惩罚，尽管仅是短小的唱段.却以其音色和声调的激烈程度造成情节展开的重要转折点。

3.深沉男低音（Basso Protondo）

这是人声最低的声部，音域一般为C～d1二音色重浊宽厚，表情庄重沉稳，适合在舞台上扮演帝王将相，或是话音掷地有声的人物。

莫扎特最后一部歌剧《魔笛》（1791）中的大祭司萨拉斯特罗的演唱即是典型的深沉男低音嗓音。

4.丑角男低音（Basso buffo）

擅长诙谐、活泼，为喜剧中的最低音。旋律中有宽阔的大跳，喋喋不休的急速吐字以及拖长而渐增的音量处理等是此类角色惯用的伎俩。敏捷的跳跃与大量平行三度的相衬是常见手段，常常作为远在上方的抒情女高音的对比声部而引入。

莫扎特《唐·乔凡尼》中西班牙塞维利亚城贵族唐·乔凡尼的仆人莱波雷洛是一个丑角性格的男低音。他既贪财又胆怯，既顺从又滑头。当乔凡尼听到远处有一女子哭泣声时，假惺惺地说道：“让我想法子去安慰她一番。”身旁的莱波雷洛自说自话地嘲讽他的主人：“哼，他已安慰了一千八百个女人了！”乔凡尼走近发现那女子正是被遗弃的艾尔薇拉，便在溜走前吩咐莱波雷洛向她解释一番。莱波雷洛并未按主子的意旨劝慰艾尔薇拉，而是通过一段咏叙调，报出唐·乔凡尼寻花问柳的情人名单。这段妙趣横生的丑角男低音演唱，惹得艾尔薇拉怒不可遏，决心复仇。莫扎特1788年5月为此剧在维也纳的演出而增补了一些音乐，其中有一段滑稽二重唱“我至爱的宝贝”，由莱波雷洛的男低音与戏中另一女角采琳娜的女高音演唱，丑角男低音油滑、轻快、俏皮的演唱曾在演出现场博得阵阵笑声。