歌剧导演与指挥的关系及作用

导演这一职位对于任何舞台艺术的极端重要性已经人所共知了。在歌剧的二度创作中，导演自始至终都是灵魂，是统帅、中心。如果把歌剧的二度创作比作一座歌剧艺术大厦的设计蓝图，作曲家、剧作家、舞美设计家等主创人员是设计师的话，那么整个歌剧的二度创作既是这座大厦的建筑队伍，又是它的建筑材料，而导演则是总揽整个施工过程的总建筑师，他的任务，就是根据设计图纸，组织建筑队伍，运用一切可能的建筑材料，把设计师们的建筑构想变为一座质量高超、工艺精湛的歌剧大厦。

既然歌剧是一门综合艺术，它的高度的综合性质，对歌剧导演的艺术修养、艺术素质、艺术趣味、组织才能提出了极其严格的要求。歌剧导演不但应当熟悉歌剧艺术所有构成材料的特性和规律，例如戏剧艺术的特性和规律，音乐艺术的特性与规律，以及舞蹈艺术、建筑艺术、舞台声光艺术等艺术门类的种种特性和规律，而且应当熟悉上述这些具有各不相同的特性和规律的艺术因素一旦成为歌剧综合美的构成材料，它们的特性和规律又发生了哪些变化，彼此之间形成何种形式的关系；它们在歌剧综合表现体中又处于何种地位、发挥何种作用；不但要通晓所执导的歌剧作品的主题、结构、风格、人物、情节及其他一切细枝末节，而且要通晓与这部作品相关的背景材料，例如它所产生的时代和它所反映的时代的社会文化历史背景，它的作曲家和剧作家的生平、思想和艺术的追求与特色，这部作品同作曲家其他作品的关系及其在世界歌剧史上的地位，不但要通晓将要与之合作的那些演员、乐队与指挥、舞蹈演员与编导，舞台美术家（舞台装置的制作与运作，服装、化妆、灯光、道具等等）的个性、艺术特点和不足，而且要了解这部作品的观众的审美趣味和接受水平，这样才能使自己的导演工作进入自觉状态，以便进行有的放矢、游刃有余的导演创造。

从操作层面上看，导演的工作程序大致可分为三个阶段：一是案头工作阶段。在这个阶段，以研究作品为中心，把与这部作品有关的文字材料、音响材料、图像材料和总谱，逐一仔细研究、分析，反复体味，力求从总体到各个细部全面而真切地把握作品，深刻理解和领悟作者的创意，从中逐渐形成自己的导演构思和艺术处理方案。二是排练工作阶段。在这个阶段，导演要把构成作品的各个要素、各个部门、各种材料有机组装成一部活生生的音乐戏剧，要帮助参与创造的所有艺术家们理解作品、分析人物，把握住作品的风格和节奏，要调动他们的创造热情，要使这个创作集体在自己的组织和统率下始终充满创造性的生机和协调一致的工作秩序，从而在这个过程中使自己的导演构思得到贯彻，又使它经过排练实践得到验证、调整、确认和升华。三是舞台演出阶段。在这个阶段，导演虽然从台前退到幕后了，但他的工作并没有就此完结，从某种意义上说，导演的艺术创造只有在这个阶段才开始真正接受舞台实践的检验和广大观众的评判，而他自己则以一个导演和一个观众的双重眼光来观察舞台上所发生的一切和台下观众对此所作出的审美反应，从而据此不断修改、充实、调整、完善自己的导演构思和艺术处理，并力求使下一场的演出更上一层楼。

在这三个阶段中，导演始终处于统领一切、推动一切、组织一切的中心地位。

当然，导演在二度创作中的中心地位，还不仅仅停留在操作层面上。导演的灵魂作用在于他的导演构思是否真正把握住了作品的精髓，是否从中有所发现、有所创造，是否体现了一个当代艺术家对既成作品新的理解和新的阐释，是否在忠实再现作品的艺术精神、主题意蕴、独创性风格的同时，也透见出导演自身的艺术理想、审美趣味和主体性创造的独特个性。一个导演如果能够忠实地再现总谱上写定的种种构思和要求，那么他只能算是一个合格的但缺乏才气和创见的导演。至于连这一点起码的要求都达不到的导演，那就更是等而下之了。(www.xing528.com)

歌剧指挥，是歌剧二度创作中音乐作业的中心人物，他在实现作曲家的总谱中载定的音乐创意方面处于极为关键的地位。仅就这一点而论，他和一般的交响乐指挥并无多大差别，尤其在歌剧的音乐部分脱离舞台演出而独立存在（例如唱片录音）的时候，更是如此。但歌剧指挥通常的舞台却是在乐池中的指挥台上。歌剧音乐毕竟是一种戏剧音乐，因此歌剧指挥就不能不受歌剧总体构想的制约，不能不受舞台法则的制约，歌剧指挥家就不能不同时又是一个戏剧家。他必须熟悉歌剧的一切构成，熟悉歌剧作为剧场艺术和舞台表演艺术的一切特点，他必须具有良好的戏剧修养和敏锐的舞台感觉；只有如此，才能使他的指挥艺术创造成为歌剧艺术的有机载体，才能带领整个音乐部门完成自己特定的戏剧使命。至于歌剧指挥在忠实于总谱的同时又要凸现自身的创造、个性和风格的问题，尽管面临的对象和任务不同，但其原理却是和我们前面已经讨论过的演员、导演的情况在根本上是相通的。

在探讨导演和指挥在歌剧二度创作中的地位和作用时，有一个问题是无法回避的，即歌剧导演和歌剧指挥这两者的关系如何？在这个问题上，中外歌剧界存在着不同的见解和做法。大致说来，有两种见解和做法：一是导演中心论，一是指挥中心论。很显然，在同一个二度创作过程中，它们是无法并存的。

本书是主张导演中心论的，因为在通常情况下，导演工作的统领全盘性质是指挥所不具备的。指挥作为参与歌剧综合美创造的音乐部门的实际组织者，他在歌剧二度创作中的地位也是确定了的，即他实际上充当导演的音乐顾问或音乐指导的角色。除了少数天才之外，一般情况下指挥所接受的专业训练都是严格、系统的音乐教育，其中有大量的音乐基本功和技艺性的练习占去了很大一部分时间和精力，使他极少可能再去从事专门的戏剧、舞蹈、舞台美术的职业训练和学习，因此无从获得驾驭歌剧二度创作所必需的综合性的专业技能和全方位的职业素养，只有极少数的天才大师，凭着他的不同凡响的艺术悟性和丰富的舞台实践，才能突破指挥家的职业局限，使他的天才光芒盖过了才气稍逊的导演而居于二度创作的中心地位，李斯特、托斯卡尼尼、卡拉扬便是这样的天才。但即使如此，他们也无法取代歌剧导演的作用，只不过导演和指挥的位置在这里正好互换：指挥成了中心，而导演则成为他的舞台艺术顾问或戏剧指导。

相比之下，歌剧导演所受到的专业训练虽也是同样严格和系统的，但却比指挥显得全面，虽然在音乐上其实际素养和造诣无法与指挥家相比。除了音乐之外，导演在戏剧、舞蹈、舞台美术方面所接受的训练，则要系统得多，而且专业化程度也高得多，更何况戏剧、舞蹈、舞台美术这三者基本上都是造型艺术、空间艺术，在审美品格上较为接近，较易触类旁通，而且二者在舞台上经常联袂出观，彼此的关系较为亲密。歌剧导演之于音乐，一般只需感觉对头、素养丰厚、通晓规律就算合格，至于具体的技能技艺，多则更佳，少则亦可，无也不伤大雅，因此从歌剧导演的职业背景看，他更适宜担任二度创作的灵魂角色。