歌剧剧场性概念及发展

通常，人们都把歌剧理解为剧场艺术，这个理解在一般意义上是准确的，但是也有一些例外。比如从佛罗伦萨时代至威尼斯时代之间的歌剧，属于宫廷艺术，它是以王公贵族们的殿堂庭院作为自己的生存空间的。我国延安时期的秧歌剧运动，则属于广场艺术，它以露天广场作为挥洒戏剧性情思的主要场所。就世界歌剧史来看，自1637年威尼斯建成圣卡西阿诺歌剧院起，歌剧才迎来了自己的剧场艺术时代。从这个意义上说，是否把歌剧理解为舞台艺术显得更为准确些呢？宫廷歌剧以殿堂庭院为舞台，广场歌剧以露天广场为舞台，剧场歌剧以剧场为舞台，场合有变更，但基本的舞台法则都是共通的。的确，“舞台艺术”的概念比“剧场艺术”更能包容歌剧生存空间的变迁，但随着现代科学技术的发展和大众传媒的急速进步，歌剧的生存空间大为拓展了，已经从宫廷、广场、剧场走向形形色色的现代化的传播媒介，出现了电影歌剧、电视歌剧、广播歌剧等诸多新的品种和新的生存方式。这里所说的新品种，不但是指根据舞台剧改编的电影、电视和广播歌剧，而且也是指专为这些传播手段创作的歌剧作品，它们不是舞台剧的复制品、摹写品或单纯的生存方式的转化物，而是与舞台法则根本不同的一种全新的空间革命。因此，“舞台艺术”这一概念之于现代歌剧的生存空间和生存方式已经是大大不够了。歌剧艺术在历史上的空间变化和现时代正在进行的空间革命，以及它们给歌剧艺术在整体上所带来的影响，是一个饶有趣味的课题，需要我们作许多专门的研究，这里只好从略，而把讨论集中到本小节主题——剧场上来。因为不论在历史上还是在现时代，世界歌剧最主要和最基本的生存空间依然是剧场。

歌剧剧场在自身的发展中经历了一系列历史演变。直到瓦格纳在拜罗伊特自行设计了他理想中的歌剧剧场之后，他所确立的一系列剧场原则才趋于定型，并在他手中完成了从古典剧场向现代剧场的过渡。他的许多剧场原则直至今天仍然是现代剧场的基本原则。

从最基本的意义上说，剧场通常包括舞台和观众大厅这两个基础部分，前者是表演区，后者是观赏区，此外还有服务于这两大基础设施的附属设施。剧场为歌剧艺术家提供了展示其艺术魅力的场所，也为歌剧观众提供了欣赏歌剧独有魅力的场所，更为这两者提供了一个交流、对话以最终完成歌剧艺术的三度构建的场所。

剧场对歌剧表演和歌剧欣赏的行为方式进行框定。这看起来似乎是一种限制和约束，但正是在这种剧场制约中，歌剧的表演和欣赏才能获得某种创造性的自由。从这个意义上说，制约即自由——这就是歌剧的“剧场性”概念的独特含义。(www.xing528.com)

歌剧剧场性概念对于歌剧的一度创作来说，其基本含义就是要求作曲家、剧作家、舞美设计家遵循剧场艺术思维和剧场艺术规律，按照剧场和舞台的固有法则去进行歌剧美的创造。这就意味着，一度创作家们必须直接面对剧场和舞台所提供的时空条件，接受“三堵墙”这一舞台现实和时间长度的严格限制，必须把他们的自由无羁的艺术思绪加以严密的逻辑化组织与整合，以适应剧场和舞台的艺术规范，于是，剧场不仅向歌剧艺术提供了一个生存空间，而且也决定着歌剧艺术的存在方式，例如歌剧的叙述方式、呈现方式、结构方式乃至一度创作家们的艺术思维方式，等等。在某种意义上说，歌剧艺术正是在对于剧场性概念的不断认识，开掘和驾驭过程中，在遵从剧场及舞台的制约并在这种制约里争取更大的创造自由度的历史过程中，才逐渐发展成为一门成熟的剧场艺术和舞台艺术的。在歌剧发展史中，许多艺术家对歌剧剧场性的发展与成熟作出了贡献。如果说，早期“三一律”反映了古典戏剧家们对剧场性的认识主要还处在遵从其限制、接受其规范的阶段，因而艺术家的创造自由度还相当狭小的话，那么，此后“三一律”的彻底解体，直至20世纪布莱希特的“间离效果”和“陌生化”概念的创用，包括“荒诞派”戏剧在内的西方现代主义戏剧流派的崛起，“中性舞台”“意识流”“舞台蒙太奇”“无场次结构”等舞台手法的出现，其意都在扩展舞台空间，从剧场限制中争取更大的自由。尤其值得注意的是，在西方戏剧界出现了一种所谓“环境戏剧”或称“现场戏剧”“即景戏剧”，致力于打破舞台限制，沟通演员与观众之间的直接对话，调动观众的参与感，共同参与歌剧的创造，出现了某种挣脱剧场性的意向。

歌剧剧场性概念对于二度创作来说也有着特殊重要的意义。它不但限定了歌剧演员的活动空间，对二度创作的各个部门的位置、功能及其活动范围作了分工和限制（例如乐队在乐池里的演奏不得在舞台和观众之间筑起“第四堵墙”），而且由于剧场性的特殊要求，对歌剧演员的形体表演、歌唱技巧、发声方法等基本素质及其训练系统也有着决定性的影响。一个歌剧演员的形体和表情如不能夸张而不失真地达到足以让观众厅最后几排也能明显感知到的程度，他的台词和歌唱（哪怕是极为微弱的轻唱）如果不能达到后排观众都能听见的程度，那么他就不是一个符合剧场性要求的歌剧演员。

其实，剧场也好，舞台也好，它们对二度创作并不是仅仅只有限制，歌剧家也不仅仅只能从这种限制中争取自由。对于一个歌剧演员来说，剧场演出时面对数百、成千、上万个热爱歌剧的观众，演员和观众共同参与歌剧的创造，大家一起随着戏剧进程时而紧张，时而快乐，时而悲伤，时而为剧中人物的命运担忧，时而期待着戏剧冲突的总爆发和高潮后的急转直下……这时，台下观众席里的每一阵惊呼，每一声叹息，每一次笑声和掌声，都会对演员形成一种信息反馈和刺激，给他以一种创造激情的充盈和灵感火花的激发，使他往往能随机产生新的冲动和新的处理，得出不同于以往的异乎寻常的剧场效果。因此，剧场性所独有的演员与观众之间的心灵对话，情感交融、声气相通，对于歌剧表演的艺术家来说实在是一种幸福的体验。