歌剧观念对歌剧创作的影响及实践品格

歌剧观念是一个相当复杂的范畴，从纯然思辨的哲学—美学观念，到关系全局的整体性音乐戏剧观念乃至某些抽象层次较低的具体观念之间极为广大的领域，均可涵盖于其间。

歌剧观念与歌剧规律是两个既相联系又相区别的范畴。歌剧作为综合性舞台艺术的本质特征，它与政治、经济和其他文化现象的内在联系，它的发展、演进、变化的法则，它的美感来源的综合性和组合状态的有机性等等这些被我们称作歌剧艺术普遍规律的东西，是不因时代、民族及艺术家个人气质等主观因素为转移的存在，是客观的和超越时空的，人们可以认识它、接近它、把握它和驾驭它，却不能否定它和改变它。歌剧观念则不然，它是人们对歌剧这门综合艺术独特之美以及对这种美的规律的理性感悟和认识，并由此而在意识中形成的某种特定的艺术范式，因此带有强烈的时代性、民族性和其他种种个别性特点。

由发生论的层面上观之，歌剧观念是由丰富的审美实践中提取而来并在审美意识中建构起来的关于歌剧的某种特定的审美理想和美学目标，从这个意义上说，歌剧观念属于认识论范畴的命题，只有从认识论的角度才能最终阐明其产生和发生的种种奥秘。由创造论的层面上观之，歌剧观念不是永远漂浮在空中的东西，而是在人们的审美意识中建构起来，便必有一个物化过程紧随其后，必然全方位地渗透在歌剧综合美的创造过程中，换言之，歌剧理想、歌剧观念作为笼罩一切、统摄一切的前提，必然极大影响于歌剧创作，直接决定着某一歌剧甚至某一时代歌剧的美学面貌和风格状态，因此歌剧观念具有极其鲜明的实践品格。从这个意义上说，它又是属于实践论范畴的命题。由审美论的层次上观之，歌剧观念既然是一种审美理想，人们便不可避免地要用这种理想比照现实，用贮存于意识中的歌剧范式来品评作品，衡量得失，由此决定自己的审美态度，使之成为歌剧审美的内在尺度和评价标准。从这个意义上说，它也是属于价值论范畴的命题、

本书由于着重探讨创作论，因此拟以实践论为主要范畴来讨论歌剧观念对于歌剧风格的形成与发展的意义，当然在必要时也不回避从认识论和价值论角度探讨歌剧观念对歌剧风格的影响。

马克思曾以蜂巢为例来说明人所独具的主体创造性，指出像蜂巢这样复杂的建筑物，群蜂是依照其动物性的生存本能来构筑它，而人却能够在蜂巢实际构筑之前已经在意识中把它完成了（大意）。这个例子用来说明歌剧观念对歌剧风格的影响。同样具有无可辩驳的说服力。

从认识论的角度看，歌剧观念并不是先验的东西。它是审美实践的产物。对于一个歌剧艺术家来说，他的歌剧观念的形成与发展，不能不受到他所处的历史文化环境、时代与社会条件和当时的社会审美心理的制约和影响。从这个意义上说，没有古希腊悲剧的辉煌成就和后来长时期的消寂，没有16世纪末文艺复兴时代的诸种社会条件和文化氛围，便不会有佛罗伦萨歌剧家的艺术理想和早期“吟诵体”的歌剧观念；没有古典派歌剧、浪漫派歌剧的历史发展，没有20世纪初现代工业文明的发展以及形形色色现代主义文艺思潮的崛起，没有勋伯格的无调性和十二音音乐，便不可能有贝尔格的现代歌剧观念和他的不朽作品《沃采克》；同样的，没有黎锦晖的儿童歌舞剧、延安秧歌剧运动和东西方两种音乐戏剧传统的碰撞与融会，没有抗日战争的严峻现实和毛泽东在《讲话》中指出的文艺为工农兵服务的方向，也就不可能有《白毛女》的出现和它所代表的大众歌剧观念和风格的崛起。这些都是中外歌剧史上客观存在的基本事实，无须再多加说明的。

不过，指出客观环境、时代条件和审美心理等诸种外部因素对艺术家歌剧观念形成和发展的影响，仅仅说到了问题的一面。问题的另一面则是，处在大致相同的外部条件下的歌剧艺术家，例如前面已经提到的贝尔格以及与他同时代的萧斯塔科维奇，为什么两者的歌剧观念存在着诸多不同呢？如果说这种不同可以因两人所处的不同社会制度和文化环境来解释，那么处于同一社会制度、文化环境下的萧斯塔科维奇和赫连尼科大，为什么在歌剧观念上存在如此巨大的差异，从而在他们的代表作品《卡捷琳娜·依丝迈洛娃》（原名《姆钦斯克县的马克白夫人》）和《冲向暴风雨》中显出如此强烈的风格反差呢？在20世纪40年代的中国，同样处于严酷的抗日救亡的现实环境下，并且同样表现了抗日救亡的主题，为什么会出现黄源洛的《秋子》和马可等人的《白毛女》这两部从歌剧观念到歌剧风格都迥然相异的作品？这些尽人皆知的事实说明，尽管艺术家处在大致相同的外部环境下，接受着大致相同的外界信息的刺激，但艺术家本人对外部环境和外界信息刺激却有着差异不等的接受力、吸收力、观察力、感悟力和消化力，这就同艺术家自身的全部精神积累、文化素养、感性目光和艺术悟性有关，这就牵涉到美学上的一个根本命题——人对客观环境和外部信息的主体性、能动性、创造性问题。机械反映论者是根本否认主体性这一极其重要的美学范畴的，他们只承认客观对主观、客体对主体的决定作用，把人与客观环境的关系简单描述为反映与被反映的关系，人的意识、思想、观念似乎只是客观事物在人脑中的直接对应物和简单的映象，这种机械反映论的认识论自然歪曲了人与现实、人与客观的关系，根本无法说明人类许多复杂精妙的精神现象。(www.xing528.com)

歌剧观念的形成与发展，是一个同样复杂精妙的精神现象。只有把主体性概念引入到其中来，才能给它以有说服力的说明。概而言之，歌剧观念是歌剧艺术家依据外部世界的种种文化积累和当代信息并进行主体选择和主体创造，从而在意识中建构成为一种歌剧范式。

这种歌剧范式一旦在艺术家的意识中建构起来，它就会在无形之中（不论艺术家本人自觉与否）左右着、决定着他的创作过程，决定着他的未来作品的风格面貌，并且把这种歌剧范式渗透在未来作品的结构中、语言中和戏剧呈现方式中，表现为人物的形象、行动、性格塑造的方式，表现为音乐—戏剧的展开方式，表现为未来作品中一切可以触摸的、可视可感可闻的、能为直觉所把握的感性材料。这样，歌剧观念这种潜藏于艺术家意识深处的神秘物便在创作过程中“物化”为歌剧风格。因此可以这样说，有什么样的歌剧观念就必须出现什么样的歌剧风格，反之，某种被呈现在我们向前的歌剧风格必然反映出它的创作者的某种歌剧观念。

大家所熟知的歌剧大师瓦格纳有一个非常重要的歌剧思想，即认为歌剧是用音乐展开的戏剧。从这个基本思想出发，又衍生出一系列相互联系的歌剧观念，例如关于戏剧真实性观念，关于戏剧的不停顿地连贯发展观念，等等。他的这些歌剧思想和歌剧观念，决定了他对古典派和早期浪漫派歌剧那种编号体结构和歌唱旋律的滥用“媚俗”风格嗤之以鼻，认为这种歌剧风格以及它所反映的歌剧观念陈腐不堪，从根本上破坏了歌剧的戏剧品格，彻底违背了佛罗伦萨时代歌剧先贤们的歌剧思想。瓦格纳的这些歌剧观念在他的创作实践中表现得非常典型而彻底——通联体的结构，声乐部分彻底吟诵化，所谓“无终旋律”，交响乐队作用的极度强化，人声的被当为乐队中的一个声部使用，除非剧中人确实在唱歌，否则便绝少使用歌唱性的优美如歌的旋律……这种种为瓦格纳所独有的风格特点，无不与他的独特的歌剧观念相联系。我们拿瓦格纳的创作举例，并不表明我们赞同或欣赏他的全部歌剧思想，而是意在说明歌剧观念和歌剧风格的内在联系以及前者对后者的决定作用。

于是，从这里又引申出另一个重要命题：歌剧观念的更新和歌剧风格的发展这两者的相互关系问题。歌剧观念和歌剧风格，两者都是极具活力的因素，是随着时代发展、社会进步、普遍的审美意识的变化而发展变化的，尤其在社会大变动的时代，这种发展变化便更为频繁、更为迅速、更为剧烈、更带根本性质。在中外歌剧史上，没有一次歌剧风格的大转型不是以歌剧观念的大变革为其先导、为其前提的。在欧洲，从佛罗伦萨歌剧学派到格鲁克的歌剧改革，到古典歌剧学派，到威尼斯歌剧学派，到早期浪漫派，再到威尔第和瓦格纳，到德彪西的印象派歌剧，最后发展到20世纪现代歌剧，这样一个漫长的歌剧风格的转变历程，无一不是以歌剧观念的变化为其内在动力的。在20世纪七八十年代之交的中国歌剧舞台上，同样也发生了风格转型的历史阵痛——1979年国庆30周年献礼演出的几部歌剧作品，其风格面貌大抵没有脱出五六十年代的风格模式，但数年间，在中国歌剧舞台上发生了强烈和急剧的风格变化。“话剧加唱”的歌剧结构，以民歌小调为基础的音乐语言，按时序次第展开的情节陈述原则，传统的分幕分场布局，正越来越被“意识流”、中性舞台、无场次结构。音乐—戏剧的有机熔接、个性化的音乐语言所代替，而在这种巨大风格变化的背后，却有着同样强烈而急剧的歌剧观念大变革、大解放、大更新为其内驱力。毫无疑问，发生在新时期的这场歌剧观念的大变革和歌剧风格的大转型，正是改革开放时代我国歌剧艺术家遵循艺术规律、顺应历史潮流的内在要求和主动选择。

当然，歌剧观念作为歌剧风格构成的重要因素，它对歌剧风格的影响，不仅仅表现在决定歌剧风格的形成、推动歌剧风格的发展方面，而且也表现在当一个歌剧艺术家的歌剧观念落后于时代、落后于社会审美意识，呈现出一种僵化的、凝固的、保守的状况，那么，它就会对这个艺术家的创作实践和歌剧作品的风格面貌产生巨大的消极影响，阻碍歌剧风格向着时代要求的方向进行积极嬗变。这一类的事实在中外歌剧史上并不鲜见。所以，当歌剧舞台上一种陈旧的风格气息向我们迎面袭来的时候，千万不要忘记，在这种风格背后真正起着决定和支配作用的是那僵化的、落后于时代和人民群众的普遍审美要求的陈腐观念。