情感与剧作元素相互关联

情感的意义在任何时代，任何国度的任何戏剧作品中都是不可忽视的，但这样说还远远不能说明情感在歌剧的内容构成中独特的地位和价值。

就形式构成的特殊性而言，歌剧与其他舞台戏剧样式最根本的区别就在于音乐因素在歌剧中占有极端重要的地位；歌剧的戏剧冲突、人物关系及其戏剧动作的展开，歌剧的从人物到形象的发展，歌剧主题的揭示与升华，无一不是在音乐因素的积极而能动的参与下实现的、完成的，而音乐艺术的本性，它之所以区别于其他艺术门类的独立品格，就在于它的抒情性和情感性，就在于它在本质上是主情的艺术。人类长期的音乐审美经验和音乐美学研究早就证明，音乐的音响结构和它的运动形式与人类的情感状态及其运动形式存在着某种复杂而精妙的对应关系，即所谓“异质同构”关系或曰“音心对映”关系。音乐的这种情感性质使它特别擅长于那些实际存在着的、然而又是无法用任何语言文字表达的人的复杂微妙的心理活动和情感运动的开发，这就使歌剧艺术较之于其他戏剧样式（例如话剧）更加注重人物心灵的歌唱和内宇宙的开掘。也可以这样说，正是由于音乐因素在歌剧中的主导地位，从而把歌剧中的情感因素提到了表现中心的高度上来。

当然，情感因素在歌剧中的表现中心地位，并不是仅仅依靠音乐艺术的主情功能就能独立实现的，恰恰相反，它必须在所有歌剧构成元素共同参与下才能完成。换言之，它不但是歌剧音乐的表现中心，而应当是一切歌剧元素共同的表现中心。

我们先看情感和歌剧情节的关系。歌剧情节设计和铺陈的最高任务，是寻找和凸现人物情感的喷涌点和情感冲突的闪光电。事件、悬念、情境、动作、高潮、场面等等的安排、营造和铺排，都必须以凸现情感和情感冲突为转移、为目的。因此，歌剧的情节推进线，实际上乃是人物情感线和情感冲突线的外在形式。如果歌剧情节不能有效地造成人物情感抒发的契机，不能把情感冲突一步一步地推向情感激变的高潮，那么即使这个情节组织得再严密再精粹，也是没有意义的。

我们再看情感和人物、形象的关系。特定性格的人物，在特定的戏剧情境中必然会激活某种特定的情感，并与他人的特定情感形成交流、对话、碰撞和冲突；在这种情感交流或情感冲突的相互影响中也必然会使原有的情感状态发生某种变化，从而产生出新的情感状态。人物在戏剧冲突中的这种情感发展与变异，是与他的性格发展与变异相辅相成的东西，有时甚至是合二为一的东西；在歌剧中，人们更注重前者。因为前面已经说过，从人物到形象的发展是一个过程，在歌剧中，这个过程往往表现为人物情感发展与变异的过程，也即人物的心路历程。如果一部歌剧对其人物的心路历程作了生动有力的揭示，那么它的人物也就达到了形象的高度。从这个意义上说，形象塑造的关键，话剧注重性格，歌剧则注意情感。(www.xing528.com)

情感与戏剧动作的关系也应作如是观。戏剧动作本身就渗透着情感，没有一个戏剧动作不带有或多或少的情感因素，这是自不待言的。但是，动作有外部动作和内部动作之分，它们的情感含量和质地其实并不相同，在一般情况下，外部动作折射情感，或者说是情感的外化，而内部动作则饱含情感，而且它常常就是情感本身。戏剧动作，无论是外部动作还是内部动作，都是一切门类的戏剧艺术构成戏剧冲突的必不可少的元素，但是相比较而言，话剧较倚重于外部动作，而内部动作则更符合于歌剧艺术的本性。实际上，歌剧中大段咏叹调和许多抒情戏剧性场面（如《奥涅金》中塔姬雅娜的“写信”一场及《绣花女》中从《冰凉的小手》到《人们叫我咪眯》）所着力表现的，就是人物的内部动作，就是人物内心激情的披露和心理活动的展示。20世纪以来，随着西方现代文艺思潮的崛起，现代歌剧创作显出趋于心理动作化的路向。贝尔格的《沃采克》、萧斯塔科维奇的《卡捷琳娜·依丝迈洛娃》都是这种心理歌剧的典范之作，在这些作品中，对于人物隐秘而复杂的情感活动、心理冲突和自我灵魂裂变的深刻体现被极其鲜明地强调了出来，它所达到的情感强度和震撼人心的魅力也是前所未有的。

情感与舞蹈、与舞台美术的关系也是如此。在歌剧中，无论是色彩性的舞蹈段落还是特性舞蹈场面，都是与人物群体和人物一定的情感相联系的，都是把情感、情绪用美的形体动作连续外化出来。更何况某些歌剧中主人公的舞蹈段落和舞蹈场面，例如我们曾经指出过的卡门的两段舞蹈和《山野里的游戏》中马棚双人舞，其本身就是刻画性格、抒发情感的重要手段，情感因素在其中占有重要地位。在现代音乐剧中，舞蹈因素的地位明显大大高于古典歌剧，它已成为音乐剧抒情状物必不可少的手段。作为造型艺术的舞台艺术，它的再现性本性决定了它不能直接呈现情感，但是它是通过造型达到抒情，通过再现达到表现的。一个戏剧环境的营造，舞台气氛的渲染，用光的明暗对比与变化，人物服饰和面部造型的设计等等，不但要与人物性格及其在戏剧冲突中的情感状态相协调、相映衬，而且应当能动地为揭示人物内心世界和心理活动创设理想的情感氛围。在这里，舞台美术不但渗透着客体（戏剧环境及人物）的情感，而且也渗透着主体（舞台美术家自身）的情感和主观评价。

综上所论，情感因素在歌剧的内容构成中占有特殊重要地位，并且深刻地影响着其他歌剧构成元素的表达方式和存在方式。但是歌剧对于情感表达的特殊性，却有两种倾向必须注意防止：一是情感表达的真实自然，切忌曲意为之，切忌违背人物性格逻辑去人为地捏造情感或随心所欲地改变情感发展变化的方向；歌剧中的矫情与伪饰是情感真实表达的大敌。古人说：“唯乐不可以为伪”，在情感表达上是来不得半点虚伪的，不独音乐如此，歌剧和其他一切艺术皆然。二是情感表达的适度控制，切忌抒情性因素的膨胀和情感的任意泛滥，导致滥情主义。以为歌剧长于抒情便刻意追求情感的无休止宣泄，致使抒情唱段满天飞，这其实是对于歌剧本性的误解。戏剧性和抒情性是相比较而存在并且是相互依托协调发展的，失去了一方，另一方也就毫无意义可言，打一个不恰当的比方，情感好似奔流不息的河水，戏剧冲突犹如九曲十八弯的河床，情感必须沿着戏剧冲突的河床自然而然地流淌，该平缓处平缓，该湍急处湍急，该呼啸处呼啸，该阔大处阔大。违背这个规律，听凭情感洪水一味上涨，就要决堤，就要泛滥成灾。被淹没的不光是戏剧冲突的河床，而是歌剧艺术的整个绿野。