歌剧理论与鉴赏：舞蹈的艺术与历史

舞蹈是人类创造的以自身的形体和表情为语言的艺术。对于这门艺术的独特表现力，我们的古人早在先秦时代即作了十分深刻的观察和精辟的概括——公孙尼子在他的《乐记·师乙篇》中有一段权威性的表述：“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”“舞蹈”这门艺术是否由此而得名，不敢妄下判断，但他认为舞蹈较之语言和歌唱具有更强烈的表现力则是确实的。

从舞蹈艺术的特性来说，它把时间性和空间性、抒情性和造型性有机统一于一身。它同音乐一样，长于抒情而拙于叙事（舞剧中的哑剧手法实际上是借用来的戏剧因素），然而它的空间特性又决定了它的造型性特点。不造型便无法抒情，它是通过对处在各种情感状态下的人的形体和表情的造型、模拟并给予艺术化的夸张、变形来揭示人的情感活动的，换言之，它把人的各种复杂的情感活动和状态“外化”为连续的形体语言和表情语言。如果把舞蹈以静止状态观之，它便成了雕塑；以其构成材料的非语义和长于抒情的美学品格而论，它又近似于音乐，因此，我们可以称舞蹈为流转飞动之雕塑，有形无声之音乐。

舞蹈与音乐的结合，可以追溯到人类的黎明时期。无论中外，远古时代的原始乐舞，照例都是一种音乐与舞蹈浑然杂处的混沌状态。我国古代乐舞文献中所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的“葛天氏之乐”（见《吕氏春秋·古乐篇》）以及尼罗河畔古埃及人的“朝阳歌”（见汉斯·希克曼《上古时代的音乐》），都是这种乐舞同体的状态。此后，随着生产的发展和文明的进化，音乐和舞蹈才逐渐分道扬镳，开始了各自独立的发展历史，舞剧的诞生，是舞蹈艺术达到辉煌高度的标志。

舞蹈作为构成因素进入歌剧的历史，是与歌剧的诞生差不多同时发生的。从国内已有的十分零散的歌剧史料看，在1600年上演的歌剧《犹丽狄茜》中，作曲家佩坦（Jacopo Peri）即在其中加插了舞蹈；在不久后的1607年，威尼斯歌剧的代表人物蒙特威尔第的第一部歌剧作品《奥菲欧》（Orfeo）首演，这部歌剧也穿插进了舞蹈，蒙特威尔第努力使舞蹈和舞曲密切配合戏剧发展，表现戏剧的真实性（见刘志明《西洋音乐史与风格》）。此后，在德国作曲家格鲁克（Gluck）、莫扎特（Mozart），法国作曲家吕利（Lully），英国作曲家普赛尔（Purcell）等人的歌剧都有舞蹈和舞蹈场面的穿插使用。

舞蹈艺术进入歌剧之后，丰富了歌剧的形式构成，使歌剧在表现社会生活和人物性格方面具有更灵活多样的表现手段和更绚丽多姿的艺术色彩，从而也使歌剧的综合美感成分显出多样统一，富于变化的美学意趣。

就一般情形而言，歌剧中的舞蹈因素与戏剧因素及音乐因素相比，它往往处于配角和色彩性的地位，它在歌剧中所担负的戏剧性使命，通常有下列诸项：(www.xing528.com)

1.提供某种风俗性的和色彩性的场景与画面，揭示戏剧情境的地域性、民族性特点。其典型例子是威尔第歌剧《阿伊达》第二幕底比斯宫殿中摩尔人的舞蹈。

2.营造华丽的舞蹈场面，一方面为剧中主人公提供特定的活动空间（如《茶花女》和《风流寡妇》中的舞会场面），一方面也为了调节戏剧节奏和戏剧气氛。这一类做法在18、19世纪的大歌剧中最为常见，而且大多安排在第三幕，成为戏剧高潮到来之前的准备动作或高潮过后的“下落动作”。有时在终场也会出现舞蹈场面，而且大多数充满欢乐的节庆情调。这与我国传统戏曲的“大团圆结局”相类似，如格鲁克的《奥菲欧与犹丽狄茜》第四幕终场女祭司们的舞蹈。

3.抒写歌剧中某些特定身份的人物群体在特定戏剧情境中的特定心态、境遇或他们所担负的戏剧使命，与歌剧主人公构成或冲突或补充的戏剧纠葛。例如我国歌剧《阿里郎》第三幕苦役场苦役们的群舞场面，不但刻画了苦役们悲惨的境遇，而且也是男主人公现实境遇的写照。再如格鲁克《奥菲欧与犹丽狄茜》第二幕地狱中一群冤鬼以一组恐怖狰狞的舞蹈阻挡奥菲欧向幸福之谷前进，这是歌剧舞蹈与主人公构成冲突的例子。

4.用舞蹈语汇展现歌剧主人公的情感与性格。这方面最成功的例子当推比才的《卡门》。例如第一幕卡门在《哈巴涅拉舞曲》声中跳起热情奔放的吉卜赛舞蹈，边舞边唱起充满挑逗意味的《爱情像一只倔强的小鸟》，以诱惑朴质憨厚的大兵霍塞。这段舞蹈连同第二幕卡门在小酒店里为霍塞所跳的那段舞蹈，既推进了剧情发展，又传神地刻画了卡门火辣辣的吉卜赛人的性格，堪称歌剧中最经典的和最具戏剧性的舞蹈场面。此外，普契尼的《艺术家的生涯》第二幕缪塞塔在集市上踏着圆舞曲的节拍对着老贵族边舞边唱的场面，也与卡门的舞蹈场面有异曲同工之妙。

在古典歌剧中，舞蹈运用的情况一般以前三种居多，即舞蹈成分不重（甚至可以完全没有舞蹈场面和舞蹈段落），通常都把舞蹈作为色彩性和装饰性的因素来加以穿插。