17、18世纪意大利正歌剧及其变体分析

正歌剧（poeraseria）也称“严肃歌剧”。一般指17、18世纪最流行的一种歌剧形式，即以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧。从另一种角度来说，正歌剧是相对于喜歌剧而言的一种歌剧样式。它的特点是具有崇高的气质，用意大利语演唱，重要的角色常常用阉人歌手（儿童时代即遭阉割的男歌手）演唱。阉人歌手以其技巧华丽、嗓音美妙著称于17、18世纪，现已废除。另外，含有滑稽因素的正歌剧，则称为“半正歌剧”，如莫扎特的《费加罗的婚礼》等。

歌剧自第一次被搬上舞台后的几十年里，产生了许多伟大不朽的作品，一般认为这项艺术肯定能得到稳步向前的发展。可遗憾的是，事实并非如此。

在《波佩阿的加冕》（L'incoronazionedi Poppea）上演之后，歌剧的地位起伏跌宕。除了珀塞尔的“室内歌剧”《钬朵与埃湟阿斯》（Dido and Aeneas），再也没有产生过有价值的作品，直到七十年以后出现了亨德尔和格鲁克两位伟大的作曲家为止。

歌剧之所以会止步不前，并不是作曲家们不努力，而是由于当时这种由意大利演出的，或者当地作曲家们根据意大利歌剧形式模仿出来的艺术形式风靡一时，变成了所有欧洲国家最时兴的娱乐方式。

但这些歌剧却没能达到歌剧艺术最首要的目标——通过音乐来表现戏剧。它们变成了歌唱家们显示自己歌喉的场所。尽管后人曾多次试图发掘当时的作品，但事实证明，那一时期的确找不到值得重视的作品。只有一些作曲家在这里值得一提。

威尼斯的作曲家中，较有名的是蒙泰韦尔迪的学生彼得罗·弗朗切斯科·卡莱蒂—布鲁尼（Pietro Francesco Caletti-Bruni，即卡瓦利，1602～1676）。他的主要功绩是把序曲与歌剧本身紧密地结合为一体，而早期威尼斯风格的引子往往只是一种简短礼仪性的介绍形式。并且，不同于他的老师蒙泰韦尔迪，他不仅更加重视咏叹调，同时还赋予这些咏叹调以戏剧情节，一反通常与剧情脱离的独唱形式。1967年，雷蒙德·莱帕德曾将他的两三个剧目重新改编并在格林德伯恩剧院上演。另一位威尼斯式歌剧的信徒是彼得罗·安东尼奥·切斯蒂（Pietro Antonio Cesti，1623～1669），他的风格比起卡瓦利得更加优雅和亲切。他最著名的作品是《金苹果》（The Golden Apple）。这是1667年在维也纳为皇家婚礼而作的一部最适宜在喜庆场合演出的绚丽多彩的歌剧。该剧里还穿插着一些舞蹈和各种形式的独唱，从哀歌到滑稽歌曲无所不有。

17世纪末叶，虽然当时有名的作曲家仍然在继续发扬着威尼斯歌剧的传统，如安东尼奥·维瓦尔迪（Antonio Vivaldi）和托马索·阿尔比诺尼（Tomaso Albinoni），但威尼斯已不再是歌剧中心了。新的中心逐渐在当时意大利最大的城市那不勒斯形成，该中心的代表人物是亚历山德罗·斯卡拉蒂（A-lessandro Scarlatti，1660～1725）。1700年，他已创立了一种新的三乐章意大利序曲，称辛风尼亚（Sinfonia，即后来的交响曲）。他的乐曲在感情色度上极为宽广，既有柔情的忧郁，又有轻快的幽默，而所有这些又都以一种贵族式的典雅来加以约制。他大量运用三段体返始咏叹调的形式。乐曲的第三部分常常是第一部分的重复，而中间部分则与第一部分截然不同，形成对比。斯卡拉蒂的咏叹调一般都比较简短，但后来却又被那不勒斯的一些蹩脚作曲家们延长了许多，甚至到了令人听了厌倦的地步。

虽然这段时间歌剧在意大利兴盛一时，但令人吃惊的是，在17世纪末到18世纪这样长一段时期中，竟然没有出现过任何有价值的作品。其主要原因是：虽然歌剧被人们称为正歌剧，即严肃歌剧，但观众却并没有把它当作严肃的东西来对待。虽然任何贵族门第和有钱人家都认为必须在歌剧院里为自己订一个包厢，但是他们之中几乎没什么人去认认真真地听音乐。这种情况在罗马、米兰、那不勒斯和威尼斯都是如此。如果说他们偶尔也确实一本正经地坐在那儿，那却并非是纯粹地欣赏歌剧，而是为了装模作样而已。更多的时候，那些大人物们是在包厢里打扑克和下棋。

正如英国音乐史学家伯尼博士描写的那样：“宣叙调的单调正好以下棋来补充，而咏叹调则恰好可用来放松一下人们在象棋比赛中紧张的头脑。”在这种环境下，演员们也只有靠竭力发挥自己来吸引观众的注意力。因此，单纯在歌剧中炫耀歌喉的现象就不足为怪了。在这种条件下，根本谈不上歌剧作为一种艺术去向前发展。

法国和意大利之间有着紧密的文化关系，可是对于意大利的歌剧，法国抵制的时间较其他国家都要长。出现这种现象的主要原因是法国人总以自己是理性主义者而感到自豪。起初，他们对歌剧的看法和约翰逊博士一样，而且他们还认为自己拥有世界上最好的戏剧和芭蕾舞。因此巴黎一直没有上演过意大利歌剧。直到1645年，巴黎人才第一次看到歌剧，但对所看到的一切反应漠然。歌剧里的东西似乎他们也都有。他们有宫廷乐队，那是从国王的小提琴乐队发展来的；有芭蕾哑剧，那是把芭蕾舞和哑剧结合而成。1669年，热衷于歌剧的路易十四授命作曲家罗贝尔·康贝尔（R.Cambert，1628～1677）和他的脚本撰写者彼埃尔·佩兰创立一座大众歌剧院（两年之后，该剧院以皇家音乐学院的名称正式开放）。1672年，他们基本上被一位在意大利出生的“从乞丐到富翁”的吕利所取代。

佛罗伦萨人吕利（Giovanni Battisa Lully，1632～1687）是以一个洗碗仆人的身份到一位法国贵妇人家中去供职的。但到了巴黎，他很快便证明自己是一个将要干一番大事业的人。20岁时，他才华初露，一跃而成为宫廷乐队的指挥。一年后，成为宫廷作曲家。在这以后的10年里，他创作了整套的芭蕾舞曲，同时还把音乐改编成管弦乐组曲，这在当时是件新鲜事物。17世纪60年代，他与莫里哀合作创作了无数喜剧芭蕾（comedy-ballets）。当吕利负责皇家音乐学院时，他大展宏图的机会到了。他的职位使他成为垄断巴黎歌剧音乐的人物。他全力以赴，创作出了具有民族风格的法国歌剧。自1673年直到他逝世之前，他一共为皇家歌剧院写了十九部歌剧。

从某种意义上讲，吕利是瓦格纳的先驱。这并不是在于他的音乐风格，而是因为他的音乐与歌词有同等重要的主张。他还亲自过问布景、服装、剧情和舞蹈的每一个细节。他领导着一个庞大的和有纪律的管弦乐队。吕利是个彻头彻尾的御用乐师。在他的剧作中，他极力吹捧国王，从没有任何滑稽因素以及与普通人民生活有关的剧情。尽管如此，它们都有令人佩服的质量，成为后来法国歌剧的典型代表。(www.xing528.com)

吕利最重要的继承人是让·菲利普·拉莫（Jean Philippenameau，1683～1764）。他是巴赫和亨德尔的同代人，在某些方面与他们相提并论。拉莫51岁时才步入歌剧界。开始因弹奏管风琴出名，后来作为器乐作曲家和理论家而著称。他的风格比吕利更近于意大利式。他那充分发展的咏叹调对后来的格鲁克有很大影响。他用器乐插部来描写自然风景如日出、地震等。他的第一部歌剧《伊波利特与阿里西》（Hippolyteet Aricie），向人们展示了新的强烈感情，而且意味深长。他最有名的作品是《卡斯托与波吕克斯》（Castore Pollux，1737），在许多年里，一直深受观众喜爱。被新出现的吕利风格的歌剧所替代。

英国作曲家在这方面也是不甘落后的。他们努力地把他们的假面剧发展成民族形式的歌剧。可惜的是，他们当中只有个别的获得了一些成功。

假面剧这种娱乐形式非常奢华，它包括对话、唱歌和器乐演奏，在詹姆斯一世和查理一世时期达到鼎盛并且一直到后来的英联邦时期还作为一种民间娱乐存在。清教徒对戏剧的反对导致出现了第一部英国歌剧《罗德岛之围》（The Siege of Rodes），这部歌剧在1656年以音乐会的形式首次上演，并受到观众的欢迎。1660年查理二世复位，重新开放了剧院。于是，英国人又高高兴兴地仍旧欣赏他们的假面剧，歌剧则被他们排在末位。英国歌剧发展之所以失败，一方面可能由于大众对此缺乏兴趣，另一方面，如果当时英国唯一能胜任创作戏剧音乐的作曲家珀塞尔不早逝的话，情况也许会大不一样。

另外一位作曲家约翰·布洛（John Blow，1649～1708）虽然在1682年左右写出了一部具有田园风格的歌剧《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis），但他却没有在这一领域里再继续干下去。而该剧的偶尔上演只能引起人们猜想为什么布洛以后再也没有为歌剧创作出任何东西来。

亨利·珀塞尔（Henry Purcell）1659年生于伦敦。他曾是皇家教堂合唱队的成员。在那期间，他向许多有名的作曲家学习过音乐，如亨利·库克、帕兰·汉弗莱（此人曾在巴黎与吕利共同学习过）、布洛。珀塞尔的进步很快，18岁时就被任命为皇家教堂作曲家。1680年，珀塞尔被邀请为在多赛特花园剧院演出的一部话剧写一些插曲。从这以后，他40多次受别人委托为其他一些话剧写插曲。

这些活动丰富了珀塞尔的经验，为他以后能创作出唯一的一部真正的歌剧《狄多和埃涅阿斯》（Dido and Aneneas）打上坚实的基础。不过从这些事实也可以看出，英国当时对歌剧的看法和做法都十分荒谬，然而却没有一个英国人有权指出这一点来。在其他国家里，难道会让一位有名的作曲家为给寄宿学校女生上演的业余剧团节目写曲子吗？难怪世界上再也找不出一个国家像英国那样在两个半世纪里只出现过这一部唯一成功的作品。

除了在规模上小一些以外，其他的一切都显示出《狄多和埃涅阿斯》是一部伟大的作品。在这部戏中，狄多特洛伊王子的爱情并不是以往那种华丽的形式来表现，而是以亲切的人类感情来表达的。特别是狄多的音乐，富有表现力并且十分忠于语言的音调，几乎达到了空前绝后的程度。整个作品的高潮是狄多在悲痛至死前唱的挽歌《当我躺在大地之下》。该曲感情极为丰富，具有强烈的感染力和情节表现力。这首咏叹调在当时的音乐中的确可以称是独树一帜的。

珀塞尔的其他歌剧音乐虽然也相当好，形式多样，但是总有点偶然性。他1690年创作的《迪奥克莱西安》（Dioclesian）和1691年创作的《亚瑟王》（King Arthur）里的音乐毫无疑问显示出他是一位潜在的出色的歌剧作曲家。他有几次可以去意大利和法国的机会，但都没有成行，他的同胞们对他的才能和作品给予很高的评价。1695年11月21日逝世时，珀塞尔得到了大众广泛的哀悼，并被葬于威斯敏斯特大教堂。葬礼上演奏了他头一年为玛丽女王葬礼写的哀乐。他的死使英国完全失去了发展自己歌剧的希望，公众的兴趣开始转向意大利正歌剧，似乎在为迎接亨德尔的到来做准备。

1870年以前，德意志一直是个没有统一的国家，17世纪时期，它是一个有着上千个独立小国和独立城市的地方，松散地结集在神圣罗马帝国的统治之下。30年的战争灾难之后，任何带有德意志特色的东西几乎都已涤荡无存。无数的宫廷显贵们完完全全拜倒在意大利歌剧之下。慕尼黑、德累斯顿和汉诺威很快地掀起一股效仿维也纳的风气。1678年，随着汉堡第一个歌剧院的建立，歌剧很快变成了大众娱乐的主要形式。汉堡是一个自由城市，在那里，作曲家们有时在以意大利形式为主的歌剧中加入一些自己独特的东西，但都不是什么像样的作品。也许人们会感到奇怪，德国产生过那么多有名的作曲家，在整个19世纪和20世纪初，它一直是意大利歌剧强有力的对手，而为什么在早期发展自己的歌剧方面，却又那么迟缓。总之，在巴赫以前，欧洲的音乐主要由意大利、法国和荷兰（英国在早期也曾有过一段光荣史）的音乐家们做主导。所以大部分德国音乐不是“舶来品”就是受外国影响极大。

德国后来还蒙受过一次巨大的损失，那是在亨德尔这位具备意大利传统的作曲家离开德国到英国定居的时候。而格鲁克先是选择意大利语，后来又选择法语作为他革新歌剧的语言；甚至莫扎特在他的歌剧中也大量运用了正歌剧和意大利喜歌剧的形式，只为德国创作过《后宫诱逃》和《魔笛》这两部德国式歌剧。直到1821年韦伯创作了《自由射手》，德国才真正有了具备自己民族风格的歌剧。