宫廷歌剧《达夫内》：早期的震撼之作

1580年左右，一些学者和业余音乐家们聚集在佛罗伦萨的乔瓦尼·巴尔迪公爵府邸里，壮志满怀地计划复活罗马和希腊的古典戏剧。这些复兴积极分子们知道在欧里庇得斯和索福克勒斯的希腊悲剧中就有音乐——因为哲学家亚里士多德曾把希腊悲剧说成是动听的语言，装饰以节奏、韵律、旋律和拍子。的确，当时在有几千观众的大露天剧场里，是很有必要用音乐来加强表现力以便把歌词清楚地送到每个观众的耳朵里去的，并且有事实证明，在当时的演出中，不只光有朗诵而且还有合唱。亚里士多德十分赞赏这一点。他曾写道：“音乐是悲剧中最值得欣赏的东西。”但是，这些复兴者们面临的问题是：这些音乐究竟是什么样子的？古希腊悲剧中，除了欧里庇得斯的《俄瑞斯特斯》（Orests）一剧中有一段合唱保留下来以外，其他的全部失传了。而佛罗伦萨的复兴者们的卡梅拉塔会社当时连这段仅存的合唱音乐也不知道。

聚集在贵族宫廷里的复兴者们是一群各种各样的人。为首的是理论家兼作曲家温琴佐·伽利略（Vincenzo Calilei），即著名天文学家伽利略的父亲。另外还有诗人奥塔维奥·里努奇尼（Ottavio Pinucini）和男高音兼作曲家朱里奥·卡奇尼（Giulio Caccini）。他们在一起的大部分时间都花在理论探讨上而不是去作曲。他们最后还是得出了这样一个结论：“各个声部在同一时间内，用不同旋律唱出的复调音乐应该让位给单声风格的音乐。当独唱者唱出旋律时，以轻柔音乐来伴奏，这样才能更好地把歌词清楚地送到观众耳中。”

1592年，巴尔迪伯爵离开佛罗伦萨到罗马，另一名贵族雅各布·科尔塞取代了他的位置。他带来了一位名叫雅各布·佩里（Jacopo Peri）的人。佩里与卡奇尼一样是位男高音兼作曲家，但他更富有创造精神。五年之后，第一部歌剧《达夫内》（Dafne）在科尔塞府中上演了。里努奇尼为该剧写了脚本，佩里写了音乐，卡奇尼也写了几首曲子。在这以后的两三年里，这个歌剧上演了多次，每次都获得极好的效果。不幸的是该剧的音乐后来大部分都佚失了。第二部歌剧《尤丽狄茜》（Euridice）于1600年10月6日在佛罗伦萨上演。该剧被完整地保留了下来。剧本还是由里努奇尼撰写，音乐大部分由佩里创作；同时，卡奇尼也为合唱写了几首曲子。

因为这部歌剧是为庆祝皇家婚礼而写的，故而佩里给了它一个非常欢乐的结尾，使该剧中紧张的气氛一扫而尽。剧中情节内容大多是由独唱来表现的，所唱的每一行旋律都忠实地按诗一般的歌词所具有的自然节奏而谱写。剧中没有现代歌剧中的咏叹调。简单的乐队只有4种乐器：一架羽管键琴、一个里拉琴和两把琉特琴。这便是早期的宫廷歌剧。(www.xing528.com)

歌剧一旦诞生，就很快地传开来了——虽然在开始几年，它只是作为一种宫廷的娱乐形式而出现。曼图亚的公爵看了在佛罗伦萨首次演出的《尤丽狄茜》之后，决定在自己的公爵府里也办一个歌剧班子。在这一方面，他是十分走运的，因为他的新班子的乐队指挥不是别人，正是克劳迪奥·蒙泰韦尔迪——第一个能使自己的歌剧经受时间考验的作曲家。

蒙泰韦尔迪出生在克雷莫纳。1591年至1612年间，他在曼图亚宫廷里担任过各种各样的乐师职务。1607年，他创作了《奥尔菲斯》（Orfeo）的音乐。在原则上，他是按照七年前《尤丽狄茜》的方法作曲的。他的作品使得佩里的《尤丽狄茜》光彩大减，似乎成了一个业余作品。两部作品的主要区别在于：蒙泰韦尔迪是一位职业的天才作曲家，在技巧上训练有素，赋予歌剧以真正的创造力和想象力；而佩里则只是用自己的理论做实验的艺术爱好者。蒙泰韦尔迪组织了一个拥有38件乐器的大型乐队，其中包括竖琴、管风琴、管乐器和弦乐器。这些乐器使歌剧音乐具有绚丽多彩、宽广深厚的效果。他还运用多种形式的音乐，如三段式的返始咏叹调、富有极强表现力的宣叙调和色彩丰富的合唱。这样，把当时的各种音乐技巧结合在一起，蒙泰韦尔迪创作出了自己的作品《奥尔菲斯》——当时唯一用佛罗伦萨方言演唱的歌剧。该剧一直盛演不衰，并在20世纪几度复演，它不仅只是节目单上的精选剧目，同时还作为保留节目在伦敦、纽约和其他欧洲各大城市上演过。蒙泰韦尔迪的另一成功作品《阿里安娜》（Arianna）只有一首优雅的哀歌《阿里安娜悲歌》保留了下来。据说这首咏叹调在第一次演出中曾使全场观众感动得涕泪俱下，后被人们称为歌剧中第一首轰动一时的歌曲。

宫廷歌剧作为歌剧的一种表现形式，在歌剧殿堂中具有极其重要的地位，其影响也是相当深远的。