关于身体美学和音乐的关联，舒斯特曼谈及流行音乐活动的身体参与现象。在流行音乐演出现场，人们不仅仅用耳朵听，用眼睛看，还用身体的扭动来体验、体现音乐的律动。他列举希普霍普（Hip-Hop）的例子，指出它“是通过运动来欣赏的而不是仅仅倾听的”[50]。所有到过摇滚乐表演现场的人都有相同的体验：巨大声光电中的动感音乐促使人们身体随之扭动。舒斯特曼指出拉普（Rap）、摇滚、迪斯科等流行音乐具有“突出的令人心惊肉跳的节拍”“密集节奏”的特点，认为它可追溯到非洲，指的是爵士乐的黑人起源。[51]正是这种体能输出，使人们体验到音乐的魅力。显然，这和音乐厅中正襟危坐、屏息静气的聆听方式完全不同。音乐厅中听众的身体是被“音乐厅制度”规范、限制的。而对表演者而言，身体介入音乐表现是必须的，而且具有审美性质。对此，舒斯特曼也注意到了。他在“开发”维特根斯坦隐晦的身体美学思想时，指出音乐表演中，身体是“乐器的乐器”；甚至，音乐欣赏也有身体的参与，是“不可替代的媒介”。
创造音乐的乐器并非只有吉他、小提琴、钢琴或鼓，我们的身体是创造音乐的首要乐器；而且，音乐媒介也不限于唱片、收音机、磁带或者CD，身体是音乐欣赏的基础、不可替代的媒介。如果我们的身体对音乐来说是根本的、必要的乐器，如果我们的身体——在它的感官、感情和运动中——能够得以更精微的调整，去审美地感知、回应和表演，那么，通过更加细致地关注身体审美感受来掌握和锻炼这种“乐器的乐器”，难道不是一种合情合理的想法吗？[52]
他进一步指出，由于音乐和社会政治、文化密切相关，因此，身体审美训练还能促进社会的和谐，利己利他。也就是说，身体审美训练的价值还能从美的艺术领域扩展到生活艺术、伦理学和政治、教育等广阔的领域。(www.xing528.com)
确实，艺术音乐的表演，例如乐器的演奏，要求非常敏锐的身体来完成音乐的二度创作。更确切地说，演奏乐器，需要良好的乐感、训练有素的身体完美结合，才能为人们提供活的音乐审美对象。对演奏者来说，当能熟练驾驭乐器、乐器就像延伸的身体（处于“得心应手”状态）时，音乐就能从指尖或唇边流淌出来，身心也获得极大的审美愉悦。仅仅是触觉，也能产生极大的快乐——音乐似乎被直接触摸着，就像把玩稀世珍品一样。还有舞蹈，完全依靠身心合一来实现艺术目标，在娱人的同时，舞蹈者也自娱。并且这些审美愉悦都具有艺术和其他领域的价值。也许，借助舒斯特曼的身体美学，我们可以进一步精细地阐发表演美学中的身体意义。舒斯特曼没有充分具体开发这个领域，也许跟他的“平民美学”思想有关：他着意为包括流行音乐在内的大众艺术呐喊，强调生活美学实践，而不是为本来就“高于生活”的精英艺术再垫上一块砖头。当然，即便是对拉普、摇滚等流行音乐中的身体，他也没有花费太多笔墨。在其身体美学中，舒斯特曼提及的“优雅的”身体训练不是福柯等人的扭曲、自虐的身体实践，而是像瑜伽、坐禅、费尔登克拉斯身体教育和治疗方法以及亚历山大身体训练技法这样的身体实践，但除了其著作的一些部分（例如《身体意识与身体美学》最后一章的一部分）之外，没有具体充分细述。也许由于舒斯特曼是在哲学层面探讨问题（他一再强调这一点），因此对具体层面的分析和描述采取“点到为止”的策略。
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