西方音乐创作中的复风格豪华分享

哈特威尔概括道：“尽管后现代主义的音乐作品利用取自过去的音乐语言，但是它并没有把过去的模式复兴为活的语言的目的，而是宁愿向听众表现人工语言，展示能指和所指之间的距离。为了区别它和新古典主义（后者坚持一种在能指和所指之间的自然关联），后现代主义作品的外观必须把语言变形和零碎化，把各种彼此相悖的语言形式拼贴起来，以便阻止从符号表面移到所指的焦点这样的情况出现。”^[36]所谓“人工语言”指的是作曲家选择的拼贴语言，拼贴结果是新历史主义的文本；它恰恰由于自律性、反解释性而体现出反主体性。被引用的历史中的音乐碎片，在新历史主义文本的上下文中已经不具有符号的功能，它们原来的能指和所指的关联已经被斩断。这意味着被移植的音乐碎片只剩下它们自身，就像被摘下来的器官，被移植到新的躯体中，失去了对过去的躯体的依附性，而在新的环境中产生新的文本的解构主义的意义。

哈特威尔注意到19世纪的复风格先兆——勃拉姆斯。在西方音乐史上，浪漫主义时期的勃拉姆斯被公认为逆潮流而动的作曲家。史称“3B”的巴赫、贝多芬和勃拉姆斯，具有共同的坚持纯器乐理想的特点。但是，历史学家考察发现，勃拉姆斯和前面的巴赫、贝多芬非常不同。他收集了大量的古典音乐作品，并从中吸取了很多素材和创作思维，他的许多作品表现出一种新历史主义的特征。例如在他早期的合唱作品中使用巴洛克时期的卡侬，并模仿了帕莱斯特里纳的音乐，但是并不完全符合早期的音乐语法，造成“时代错位”。除了在主调音乐时期使用以前的对位手法之外，他还使用中古调式来创作，因此出现了“纯浪漫主义的猎歌”之类（包括“经文歌”）的音乐。^[37]在他晚期的作品中，他再次转向教堂式混声合唱作品的写作，明显受到许茨（Schutz）的影响，例如《萨尔曼·大卫》（Psalmen Davids）。总之，从勃拉姆斯的作品中，可以或明或暗地看到过去的音乐。也就是说，勃拉姆斯用自己的音乐语言来重组过去的音乐。这在哈特威尔及一些学者看来是一种后现代的新历史主义的做法。哈特威尔认为，19世纪历史意识的兴起是当时“时代精神”的组成部分，所以，勃拉姆斯的不纯正的“返古”恰恰体现了他抓住了时代精神。他的作品具有“东拼西凑”的特点，或者是“用现代的材料做过去音乐的事情”，“在这个方面勃拉姆斯可以被看作是有预见的、超前的现代主义的，某一方面是后现代主义的”。^[38]

针对风格不一致的作品，哈特威尔建立了一个区分古典、现代和后现代作品的尺度：假如一个作品采用过去的风格，与传统别无二致，那么它就是古典倾向的；假如作品采用不同风格统一在一种现代风格中，那么它就是现代主义的；假如作品中的不同风格没有起主导作用的，却明显是一种反差很大的风格游戏，那么它就是后现代主义的。

哈桑也曾对现代主义和后现代主义做了一个对照的表格^[39]，其中可以被用来区分多风格的作品的对照条款，是“主从关系”和“并列关系”。前者是现代主义的，后者是后现代主义的。也就是说，在新历史主义的音乐作品中，不同风格的音乐碎片之间是并列关系，没有一个碎片的风格起主导作用。正因如此，便形成无中心或多中心的新历史主义文本。

具有典型复风格的实例是俄国作曲家施尼特凯（Alfred Schnittke，1934—1998）的创作。他于20世纪80年代创作的作品具有典型的新历史主义特征。这种特征是通过引用历史中的作品碎片，重新组合成无机拼贴的文本，感性直观上呈现出明显的复风格。例如他创作的《第三弦乐四重奏》，引起音乐学界的关注，被当作是复风格的典范之一。该作品写于1983年夏天，是受曼海姆Gesellschaft新音乐节的委托而创作的。1984年5月在曼海姆的斯莎勒（the Kunsthalle）剧院首演，由布达佩斯特的艾德尔（Eder）四重奏组演奏。在这个作品中，施尼特凯将拉索（Orlando di Lasso，1532—1594）创作的《圣母哀悼乐》（Stabat Mater）的碎片和贝多芬晚年创作的弦乐四重奏《大赋格》（Op.133，1825）的主要主题，以及肖斯塔科维奇名字的缩写D-♭E-C-B对应成音符，还有马勒《第二交响曲》第三乐章的碎片。M.贝尔加莫（Maria Bergamo）在其总谱“前言”中指出：“这个作品是施尼特凯通用风格和创作先驱的明确形迹。他总是显示一种传统意识：尽管他曾声称自己走的是各种现代作曲技法的道路，他也从不为了创新而创新。施尼特凯创作之新，在于他对‘旧的’个人理解以及他强有力的创造把他紧密结合起来形成自己音乐语言的丰富性。这在他的第三弦乐四重奏中非常明显地显示出来……他打算探索材料的内在可能性，发现它处于新的上下文关系的潜在的可能，通过移植这些过去音乐世界的‘退化器官’（vestiges），试验创造它们的相互关系，这能够，也许使它们焕然一新而充满生命。”在贝尔加莫看来，施尼特凯的创作是一种传统的“回归”，不少人也持这种看法。实际上不是这样的，这个作品以及许多并列的复风格作品都不是传统的回归，而是新历史主义的表现。由于人们对后现代主义理论和新历史主义不了解，听到了音乐的传统调性，以及常规演奏法，误以为20世纪80年代先锋探索走到了尽头，因此开始往回走。

关于第一个碎片即拉索的《圣母哀悼乐》，那是文艺复兴时期的一个调式作品。在施尼特凯的总谱中，该碎片有属和弦到主和弦的和声进行。拉索是荷兰乐派最后一位著名作曲家，早年在出生地Mons教堂合唱团担任歌手，12岁到意大利，在11年时间中从事歌唱及合唱指挥。1556年成为巴伐利亚国王亚伯特5世的宫廷作曲家。此后定居慕尼黑直到去世，创作了2000多首合唱曲，包括宗教作品弥撒曲、圣母赞、经文歌和世俗作品牧歌、歌谣曲等。^[40]《圣母哀悼乐》是13世纪的一种继叙咏圣母悼歌，它在1727年被正式列入罗马天主教仪式中。历史上除了拉索以外还有许多作曲家都曾为悼歌的词谱曲，如帕莱斯特里纳、史卡拉蒂、佩尔格莱西、海顿、罗西尼、舒伯特、威尔第、德沃夏克、普朗克等。^[41]施尼特凯所引用的拉索的曲调，具有16世纪的时代特征，主要音乐织体是复调，采用中古调式。听觉上显然是有调性的，带有古风音韵，由两个模仿式的音型构成。

第二个碎片是贝多芬的《大赋格》。这个片断在总体上依然体现了贝多芬的音乐特有的内在张力的特征，原来采用典型的功能和声，而在施尼特凯的笔下，重新编配的和声完全现代化了。那是它的两个相似的旋律音型提供的可能性。它们内部都有大幅度的跳进，都由二度和七度构成。这样的旋律进行在听觉上给人调性模糊的感受，施尼特凯正是利用了这一点来重写和声的。他的和声采用一种简单、直接而又有效果的现代手法，即把旋律音在各个声部依次出现后持续拉长，从而在音型的所有音都出现后形成由二度和七度叠置的和弦。也就是说，在这个片段中，旋律音程与和声音程是一样的。经过这样的和声改造，贝多芬的音乐被隐蔽了起来，只保留了原有的力度显露在外。更重要的是，这样的和声配置总体上使这段音乐没有明确调性，甚至完全无调性。这样，和前面拉索的调性音乐在力度、调性和风格上都形成了鲜明的对比；二者之间并没有过渡，而是突然的转折，所以显示出无机拼贴的效果。(www.xing528.com)

第三个碎片是肖斯塔科维奇的名字缩写，只有4个音，听起来和贝多芬的音型一样，事实上结构也一样，由二度和七度构成。这个碎片并没有明显出处，但是这种做法却早已有之。西方作曲家常常为了纪念某人而采用他们的名字缩写作为主题动机来创作，例如巴赫的名字就曾被许多作曲家所引用。如李斯特的《B-A-C-H主题幻想曲与赋格》、韦伯恩《弦乐四重奏》、鲁道夫·布鲁兹（Rudolf Brucci）为弦乐器而写的《B-A-C-H变奏曲》、米罗斯·索克拉（Milos Sokola）为管风琴而写的《拟托卡塔的B-A-C-H帕萨卡里亚舞》等。舒曼的《A大调钢琴奏鸣曲》（Op.120/D.664）是写给旅店老板的女儿克拉拉的，第一乐章主题就采用了克拉拉的名字。当然，以名字缩写作为音乐的主题，听觉上是感受不到的，而需要通过查阅资料的途径才能了解。施尼特凯选择肖斯塔科维奇的名字，在听觉上和贝多芬的碎片几乎没有什么差别。

随后的马勒音乐碎片，取自他的《第二交响曲》第三乐章主题的前面几个音，其特征是四度音程后面跟随二度音程。这个片段后面是下滑音型，也是马勒上述主题后面的下行音型的变形。和肖斯塔科维奇的碎片不同的是，熟悉马勒音乐的人在听觉上比较容易辨认出这个片段。而音程关系的不同，使它和前面的碎片构成一定的对比，并导向这个段落的结束部。马勒的这部交响曲取名“复活”，是作曲家当时对生与死的深入思考之后写出的作品。第三乐章谐谑曲，具有反讽的意味，因为它是通过音乐的“反话”来表现生死观的。

从整体上听，复风格主要表现在有调性的片段和无调性的片段、过去的风格和现代的风格的以及引用所造成的不同联系，是这样一些因素的并置。正是并置，使后现代主义的拼贴区别于现代主义的拼贴。听施尼特凯的《第三弦乐四重奏》，人们感受不到中心，没有哪个音乐碎片能起统摄作用，音乐在早期风格的调性音乐和现代风格的无调性音乐之间交替，这种交替是突然的转换，没有过渡。施尼特凯指出，复风格的做法，“仅仅是一种新的、多元的音乐概念的外部反映。这种新概念在和经院式的及程式化先锋派的保守性相斗争，后者已转化成千篇一律的保守性风格概念，好像是一种纯而又纯的、没有繁殖力的形象了”^[42]。也就是说，采用复风格来创作的内在需要是突破学院派程式化的保守性。施尼特凯分析了从现代到后现代的各类作曲手法，指出各种探索都为复风格技术奠定了先决条件（工艺学方面的和危机或枯竭方面的）；而国际交流频繁和多元化思维为复风格的出现奠定了心理条件。甚至是解构主义，其各类做法也已经到了极限。例如约翰·凯奇的《4分33秒》，已经是极限作品而不可重复。所以施尼特凯觉得要走出枯竭的困境，必须另辟蹊径。他探索的新道路是“由音乐引起来的、对时间与空间进行联想的、捉摸不定的游戏”，是个人风格与异己风格的交织，是引用原则和暗示原则的应用。显然，这样的游戏是新历史主义文本的游戏：对“时间与空间的联想”就是对历史和现在的联想，“捉摸不定的游戏”就是不确定、开放性的文本。施尼特凯说：“也许，复风格降低了作品所含的与联想完全无关的价值，引起了卖弄音乐辞藻的危险。但是，听众对整体文化的需求也被提高，不是这样吗？似乎在故意使听众了解这种风格的游戏。”复风格的文本消解或抹除了音乐碎片所蕴含的原初历史意义，但是，过去和现在的拼贴，造成“整体文化”的感觉。这其实是错觉，顶多仅仅是印象。因为在新历史主义看来，历史碎片重组的文本，已经没有了历史记忆。

施尼特凯所困惑的是标准问题，特别是区别一些混淆问题的尺度。“风格性复调的规律、听觉感觉的极限范围及风格性转调的规律都不清晰。而且，折中主义与复风格间的区别、复风格与抄袭之间的界限也不清楚。”此外还有一点被认为是最重要的，“这不仅在于正式的法律问题，而是实际产生了作者的个性与民族性面貌特征是否还能保存的问题”^[43]。他认为意大利现代作曲家贝里奥（L.Berio，1925—2003）的《交响曲》在这方面没有迷失自己。“贝里奥的超级拼贴交响曲，在所有的方面，都足以证实作曲家的个性与民族性的风貌特征，他那拼贴的复调的丰满鲜明，与意大利新现实主义电影成功的录音片相近似。况且，作品的异己风格因素，通常只是运用于自己个性风格的外部表面，运用于更加引人注目的空间转换之中。”^[44]贝里奥的“交响曲”取过去的意思，即很多声音的结合。以其第三乐章为例，它以马勒《第二交响曲》第三乐章为铺垫，插入各个历史时期的音乐碎片。贝里奥介绍说：“马勒的这个乐章，被处理成像一个容器，在这个容器内，大量引用的音乐材料快速出现、互相联系，并集合成新作品本身这种流动的结构。这些引用材料包括了从巴赫、勋伯格、德彪西、拉威尔、施特劳斯、柏辽兹、勃拉姆斯、贝尔格、亨德米特、贝多芬、瓦格纳和斯特拉文斯基，直到布列兹、斯托克豪森、格洛博卡、波塞厄、艾夫斯、我自己以及其他人的作品。我几乎可以说，交响曲的这个部分，与其说是创作而成，不如说是装配而成的，从而使它的各个组成部分有可能互相变换。”^[45]除了引用音乐之外，这个乐章还穿插了很多语词，包括塞缪尔·贝克特《无名的人》中的语录，乔伊斯作品中的词句，哈佛大学学生的短语，1968年巴黎暴乱时学生涂写的标语，亲朋好友之间的对话，以及视唱练习的碎片，等等。显而易见，贝里奥的《交响曲》具有复杂的复风格特征。但是，由于马勒音乐做了“容器”，贯穿整个乐章，具有基础、统一的暗示作用，这一点和施尼特凯不同。在施尼特凯的作品中，历史中摘取的音乐碎片之间彼此是断裂的，因此可称之为“无机性”。当然，贝里奥的作品也具有大杂烩的特征。或许可以说，贝里奥用马勒的音乐作为“水泥”将各碎片粘合起来。

透过新历史主义复风格的音乐文本，是否还有什么内在性的东西可以探寻？也就是说，历史碎片被抹除了原初意义，是否在新的文本上被赋予新的意义，尽管这意义在听者那里不一定能理解，在感性体验中依然只是能指的游戏。施尼特凯的“弦外之音”已经给出了答案：“生活包容着的结论或肯定、或否定，但在它的上面，还有一个不依赖这种‘是’与‘非’的、更高层次的结论。”这个“更高层次的结论”就是“人之初的纯洁”。^[46]从这个角度看，作曲家在《第三弦乐四重奏》中选择的历史音乐碎片，具有一种内在的意义联系。当然，这种意义是隐蔽的。究竟是什么“更高层次”的意义呢？从施尼特凯对历史碎片的选择看，是对生死思考后的生命原初纯洁的回归。拉索“圣母”的永恒，贝多芬晚年的崇高，肖斯塔科维奇的深刻，最后是马勒对生死问题的思考，这就是潜在的联系。这些音乐都是纯净的、崇高的，这正是施尼特凯所追求的。因此，正如施尼特凯所言，复风格音乐的作曲家在选择历史音乐碎片时，已经显示了个人特点。“我认为，作曲家的个性是不可避免地要体现出来的，无论是通过他所引证的材料选择或对材料的剪辑，还是通过整部作品的结构。”^[47]施尼特凯在概括复风格类型时，提到“暗示”的引用。在他的《第三弦乐四重奏》中就存在这种暗示，它必须通过特殊的分析才能被发现。通过旋律的音集分析，可以发现除了马勒的碎片，其他碎片之间都通过贝多芬的碎片联系起来。以4音为集合，拉索的音乐碎片是个半音阶（音集类型[0123]），贝多芬的旋律碎片可分为2个4音列，后一组为半音阶，前一组和后面的肖斯塔科维奇的4音列一样，都是前后为小二度、中间为大二度的音集合（音集类型[0134]）。这种交错性链接，在听觉上是感受不到的，因此只能是分析的、暗示的。

无论如何，在施尼特凯看来，“用艺术来表现‘时间的’，未必能找到像复风格这样合适的音乐手段”^[48]。