西方现代音乐美学：音乐表演的历史观

关于表演的真实性问题，指音乐表演对历史原作的看法。如何对待历史中的音乐作品，这是表演美学的核心问题之一。是否忠实原作就是真实的表演？“真实”的尺度在哪里？过去的回答大多是不自觉地站在历史释义学的立场，也即把忠实再现历史原作作为表演的真实。与传统有差别的是，现代主义音乐表演的历史观认为，不同的历史有不同的真实，而能够代表一个时代精神的作品最能反映那个时代的真实，因此现代主义的表演艺术家总是选择某时代中“先进”的代表作来表演。这里蕴藏的思想是：“作品要有价值，取决于在它们所处时代里它们有多先进。”^[32]人们通常认为，能够经得起历史考验的音乐作品就是经典的。意思是说，能够长时间存活的音乐，说明它能得到人们的普遍接受和喜爱，因此是好的作品。现代主义则考虑“先进性”，认为在一个时代中具有先进性的音乐作品就是价值高的作品。这意味着音乐作品的价值不由时间或历史来确定。哈特威尔引用德国当代著名学者哈贝马斯的话来概括上述情况：“无论如何可以在时间中存活的总被认为是经典的，但是现代作品明显地不再借用从过去时期的权威那里成为经典的力量；相反，一个现代作品变成经典，是因为它曾经真实地是现代的。”^[33]所谓“真实地是现代的”，意思就是具备“先进性”。这样的思想对音乐表演的影响可以从表演艺术家选择作品的行为中体现出来。哈特威尔列举法国当代著名音乐家布列兹在指挥活动中选择作品的举动，来说明现代主义表演的历史观。布列兹对19世纪的作品，选择的是瓦格纳的而不是布拉姆斯的，因为前者具有时代的“先进性”，而后者则是逆潮流而动的，不具有浪漫主义时期的“先进性”。当面对20世纪时，布列兹选择新维也纳乐派的十二音作品，认为它们代表了时代的“先进性”。在现代主义表演这里，真实性必须和先进性相结合。在它看来，进步的观念自身就是时代精神的一部分。“这就是现代主义，它看起来跟进步，跟即时转化结合最紧，现在被后现代主义的进展超越了。”^[34]

20世纪中叶之后，在后现代主义活跃的时期，音乐表演并没有被称为“后现代”的表演形式。如果要找出典型的后现代主义音乐表演形式的话，那只能从行为艺术中寻找。如解构主义章节所介绍的那样，存在着什么也不想的表演。例如斯托克豪森的《金粉》的表演，演奏者被要求在四昼夜里不思考，少吃少喝少睡，仅仅最低限度维持生命，之后集中在一起表演，仍然什么也不想。这样的行为在20世纪早期超现实主义的“自动写作”那里已经有了先声。放弃思考的演奏，是后现代主体零散化的表现，也就是“精神分裂症”的表现。可是在这个时期，还存在着一种过去历史中的音乐在当下存活的现象，而且是普遍存在的现象。西方古典音乐作为保留曲目，在现代社会占据最大比例的艺术音乐表演市场，而现代先锋音乐表演则变成边缘性的艺术家小圈子里的事情。哈特威尔指出：“音乐文化变成这样一种文化，在那里，过去的音乐是核心的东西，而新写的音乐成了古怪的人独占区域的东西。这是一种令人惊奇的颠倒，导致了我们对什么是音乐文化真实的东西的理解发生了改变，这在其他任何艺术门类中都是不可想象的。”^[35]历史的东西成了今天的主角，成了今天音乐生活的主要审美资源，在今天的社会产生权威性，这对现代主义的历史“进步”观是一种讽刺，这种讽刺恰恰应该是后现代主义针对现代主义发出的。现实情况正是这样的，在音乐厅上演的，多半是西方古典音乐、浪漫主义音乐，而20世纪以来的新音乐占很小比例。这固然有听众的原因——听众大都不太接受现代音乐，但是，这种现象存在本身，已经造成了哈特威尔所说的“颠倒”，即现代主义历史观中的进步，眼前却得不到普遍认同，变成少数人的游戏。于是，这样的表演内容和形式令人对音乐文化的真实产生困惑。(www.xing528.com)

对历史中的经典作品的表演，是当代音乐表演的主流，加上各类音乐比赛的社会影响，例如国际肖邦钢琴比赛等等，以及各类音乐表演考级对社会大众的覆盖，还有流行音乐表演的广泛流传，现代音乐表演在不对等、不平衡的社会传播中，其“先进”成了远离社会普通消费市场的另类。而后现代主义的表演则大都依附于后现代作品，例如上述那些行为主义的作品。能够被大众接受的后现代作品，恐怕非新历史主义音乐莫属。它的特点是复风格，是对历史中不同时期的作品碎片所进行的并列式拼贴的结果。这样的作品给人以回归传统的错觉，其表演方式也和传统音乐的表演没有明显不同，甚至完全一样，因为它往往没有采用非常规的表演手法。