“概念音乐”用文字写谱，指示演奏者如何表演。由于它往往难以实现甚至不可能实现，仅限于文字内容，因此称为概念音乐。
迪克·希金斯（Dick Higgins）的《剧院星座》（第10号，1995）的末乐章文字谱写着：“演奏此作品人数不限/他们在约定的时间内演奏作品/然后出去在落雪环境中倾听。”人数、时间和地点都不限，这是偶然音乐的典型特征。但是，最后要求去落雪的环境中倾听，却难以实现。试想，除了表演时正好在下雪，平时如何可能实现乐谱的要求？即便有飞行器可以将听众运载到落雪的地方，也必须保证当时地球上总有某处在下雪。
马尔蒂摩于1970年写的《极度循环》有个乐章的表演指示：“演奏到公元2000年。”那就是说，该作品从创作的年份算起，要演奏30年，而从第2年之后开始演奏，则每年递减。无论如何它都难以实现。同样，武满彻《为革命而作的音乐》开头写道：“从现在开始的五年里挖掉你的一个眼睛”，菲利普·科纳的《一颗CBU炸弹将被投入听众中》等，它们都不会真正按要求被“演奏”。(www.xing528.com)
美术界的概念艺术也采用文字书写，将构思写出来而不真正作画。
值得探究的是，艺术家为什么要这样做。就重复而言，实践中确有这样的音乐。例如萨蒂曾为舞台写的音乐《苦思》（另译为《烦恼》，Vexations，1890），本来要求重复演奏3360遍，后来要求重复840遍。演奏长达24小时，几组钢琴演奏者和几场观众都感到疲乏不堪。1963年凯奇发起纪念萨蒂的活动，将《苦思》完全重复了840遍。就这个作品而言，它本来就是“墙纸音乐”，而墙纸都是由相同的图案重复构成的。作为舞台音乐，它的重复可以理解为对动作的陪衬，听觉是视觉的辅助。作为独立的音乐，简约派在重复过程做微小变化，依然体现“变化与统一”的美学原则。但是在概念音乐这里，无变化的重复已经超出了传统的美学范围，成了概念方式的存在，而没有现实性。而暴力性的作品则完全只能用概念作为存在方式。这些“音乐”在无法解释中，实现了的恰恰是解构主义的“延异”。美术界的概念音乐出于两种想法：“其一，是对‘艺术’这个概念的含义所进行的考察。其二，是指成为艺术的概念本身，即与任何具体体现关系中分离出来的心智模式……艺术家的注意力已经从有形的体现，转移到艺术的‘意念’上了……因为纸上写几个句子已经与以传统方法并用传统材料搞成的作品有同样的功用。”[54]
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