“环境音乐”指在日常环境中表演的音乐。它通常以城市或学校为舞台，利用各种环境因素来“创作”。因此，它往往同时带有行为艺术的特点。
I.A.麦肯奇的《风声》，通过风声来“演奏”。还有用火和水“演奏”的所谓“音乐雕塑”。他认为“音乐艺术之美和意义在于：它不表示声音之外的任何东西”[50]。所有的环境音乐或“声境音乐”（soundscape music）都具有同样的特征。而“音乐雕塑”在环境中如同“家具音乐”。凯奇也谈论过雕塑的开放性，他说：“这种开放性存在于现代雕塑和建筑中。罗赫（Mies van der Rohe）的玻璃屋宇反射出它们的环境，依照位置给眼睛提供了云彩、树木或草地的幻影。而当观赏雕塑家理查德·利浦尔德的线型结构时，透过线条的网络，你将不可避免会看到其他东西，别人也一样，假如他们正好同时也出现在那里。”[51]那些环境的东西因人因地因时而异，不同观赏者从不同角度在不同时间观察一个环境中的作品，将看到不同的东西。而这种体验并不是对意义的理解，因为意义并不在场；人们感受到的仅仅是风、火、水等等自身，以及环境其他因素（光线、反射物等）的偶然变化。这和德里达的“延异”相似，声音就是无始无终的“痕迹”，而且是“痕迹”自身，并不指向它之外的什么意义；仅仅是一种延异的游戏，在各种有差异的声音的发响过程中，意义始终不在场，始终被延搁着。这种游戏是“无对象操作”，是彻底解放的能指，是无法认识也无须理解的纯粹语言，解除了所有传统的人为规范，给听者提供了无穷可能性的声音世界。
保兰·奥利威罗斯（Pauline Oliveros）的《波恩节日》用整个城市主要是大学作为舞台，表演者有演员、音乐家、带着空白标记的纠察员，以及一些“伪装的警卫”等，站在靠近日常环境声音比较丰富的地方如交通要道、市场等，为过往的行人指出这些“音乐”声音。最后大家集中在一起，围着一堆篝火歌唱，“直到每个人都无法再继续下去为止”。[52]这个典型的环境音乐其实和生活的差别仅仅在于有人给过往行人指出声音，引起人们注意它们，倾听它们。而对于演奏者来说，则是一种在环境中偶然聚合的体验，以及篝火与歌唱的体验，还有疲惫的体验。在这样的过程中，很难预料每个时间片段会发生什么。而类似狂欢的行为，在体能输出中大脑不再思考。关于最后这一点将在其他章节阐述。(www.xing528.com)
此类音乐还很多。如斯托克豪森《献给贝多芬音乐大厅的音乐》（1970），它是在3个大厅和3个休息室连续并同时演出的音乐。四壁还放映着电影，有人在朗读诗歌。听众随意漫步其间，累了可以在事先备用的弹簧床垫上休息。M.纽豪斯（Max Neuhaus）的《穿行》将电子音响布置在纽约的一个大建筑上，当人们走过它时就能听见声音，且声音随着天气的变化而变化。他还把设备安装在一段公路上，来往汽车可以调整波段听到这首叫作《坐在汽车里听的音乐》。[53]
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