西方现代音乐美学：生活即艺术

历来人们都认为艺术源于生活，且高于生活。源于生活，不仅仅是反映现实生活，还从生活中得到材料（或素材）和灵感等等。高于生活，则指艺术加工，在处理素材的时候，加进人们的审美理想、愿望和意志。从古典到现代主义音乐，西方作曲家都追求高雅的Art Music。高雅的标志就是艺术加工之后“高于生活”的有序结构和艺术气质（韵味、风格等）。但是后现代主义却将艺术等同于生活，消解艺术和生活之间的等级差别。约翰·凯奇等人通过对乐音体系的解构，对表现的意图中心论的解构，进一步对艺术与生活的关系进行解构。

凯奇在谈论“实验”这个术语时，针对现代主义的“反叛”提出质疑：“这些反叛显然是无可非议的，然而就在这里，比如在当代序列音乐的迹象中，遗存一个问题，即把一个东西设置为有边界的、结构的和表现性的，并把注意力集中在这里。”其中，“有边界的”指乐音体系，它排除了广义的声音，设置了音乐材料和组织规则的边界，使音乐区别于生活音响；“结构的”指按照传统音乐组织方法获得的结果的特征，即作品是有中心的封闭结构，例如原始序列就是作品的中心，整个序列主义作品都是围绕这个中心建构的；“表现性的”显然指的是他律论美学思想，将音乐作为表现某种思想情感的方式，或者说，将音乐当作思想情感的载体。凯奇反对这样的从传统到现代主义一脉相承的美学思想，提出了另外的发展思路：将注意力“移向对许多事物的观察和倾听上，包括那些环境的东西——也就是这样一种转变，即转向广泛包容而不是独尊唯一——从建构可理解的结构的意义上说，没有什么制作的问题会出现……并且在这里‘实验的’这个词是贴切的，使它被理解的不是作为一个事后被判断为成功或失败的行为的解释，而是简单地仅止于一种后果未知的行为”^[44]。凯奇的这段话和德里达关于解构的思想的表达很相似，他也是从结构的意义上来谈开放性的。所谓“从建构可理解的结构的意义上说，没有什么制作的问题会出现”，意思就是从结构的意义上看，无所不包的声音世界本身就是音乐，生活中充满了音乐；它们具有音乐的意义，却无须人工制作。“广泛包容”就是将狭小的“艺术”扩展到广阔的“生活”，同时也是从“唯一”的艺术有序样式扩展到“多元”的生活丰富样式。音乐不是“事后”的创作结果，而是创作的过程，仅仅是一种“后果未知的行为”，这和德里达关于创作是“焚化”过程的言论何其相似！“后果未知”意味着没有事先的设定，没有先验的逻各斯中心的规范，就像生活一样，可以预测将来发生的事情，却不得不承认现实充满偶然性，未来充满各种可能性。

福比尼评价说：凯奇的这段话必须整段理解，“它简要而清晰地指出了一些先锋音乐概念的中心思想。这些包括：通过‘倾听’声响而不是制造它们来创作音乐的思想；‘包容地’在声响上制作的原则，而在西方传统中音乐创作总是意味着从一套声音中制订出一种选择，这套声音总是把一种价值等级归入其内；明确扫除对音乐在任何意义上都是一种语言的否认；所有等级的废除”^[45]。福比尼对“制作”的理解还有值得商榷之处，但对凯奇言论的概括还是很准确的。对“音乐语言”的否定，就是对他律论美学的否定，对音乐表现性的否定，也就是对音乐逻各斯中心意义的否定。等级的废除，自然是指音乐和生活之间的等级的消解。

李普曼对凯奇的自律论美学思想做了如下解释：“凯奇所认可的在声音和人类情绪之间仅有的联系是刺激与反应的自动相关，因为人类的情感‘是通过与自然遭遇而持续地激发的’。比如一座山激起一种惊奇的感觉，或者夜晚在森林里产生一种害怕的感觉，声音亦如此，它本身就能引起情绪的反应。”^[46]确实，凯奇认为偶然聚合的东西本身并不包含任何设定的意义，但它们本身就能引起人们的反应。他自己在观察蘑菇的自然生长过程时，就一再惊叹造物的美妙。19世纪的自律论代表汉斯立克也承认音乐能引起听者的情绪反应，但他认为不能反过来说这种情绪反应是音乐的内容。可见凯奇的美学观点属于自律论。当然，汉斯立克所处的时代并没有解构主义音乐，浪漫主义音乐完全属于乐音体系，而凯奇所谈论的“音乐”已经和生活同一。当然，即便如此，凯奇所坚持的“严肃”，表现在他还是以音乐的观念在进行实验，并希望人们像听音乐一样去倾听生活中的声音。在凯奇看来：“一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然时，生活该是多么美妙啊。”^[47]这里明确体现了凯奇的反人工控制的解构主义思想。用听音乐的方式去听没有人工控制的生活音响，艺术与生活便完全同一了。(www.xing528.com)

凯奇的名言是“我们所做的每件事情都是音乐”。为此，他在创作了《4分33秒》10年之后的1962年，创作了该作品第2号，又名《0分00秒》，以任何方式任何人单独表演。他自己的表演是在台上做各种日常生活的动作，例如写字、喝水等，通过电子音响设备放大、变形，从而成为“音乐作品”。他要传递的信息就是“生活即艺术”的观念。

斯托克豪森在这方面的言论不多，他更多的还是考虑声音的秩序问题。当然，“秩序”包括控制、局部控制和非控制。而在开放性上，他有着和凯奇一样的眼界。他说：“当今所用的仅有的东西是去终止通过禁忌和查问替代一个人如何能够打开一个包容一切的声音世界的方式来试图定义一个音乐的进程，当然，这是逻辑的结论。”^[48]斯托克豪森希望将音乐扩展到“包容一切的声音世界”，那只能是生活中的声音世界。从实践上看，他和所有电子音乐作曲家也确实通过电子手段采录各种生活音响进行创作。关于电子音乐的问题，将在其他章节探讨。