有史以来西方艺术音乐的创作都深刻体现了人工性。所为“作曲”，就是人的特殊劳作，对乐音的选择和组织的劳作。这种劳作既要有天资，又要付出艰辛的劳动。其中最复杂、最困难的是不断的创新。因为缺乏个性的作品将被以往的音乐所淹没，不能满足听众（首先是作曲家自身）的审美需要。作曲家内部有个共同坚守的原则：不重复别人，也不重复自己。重复意味着失败。无论他律论还是自律论美学思想，在创新的要求上都是同样的。二者都强调创作意图的重要性，无论表现音乐性内容还是表现非音乐性内容。或者，从发生学角度看，以往音乐的创作总是有意图的；意图是自然而然出现的。其结果是有序结构的作品。从结果上看，以往的创作注重“结果”而不是“过程”，注重结构的封闭性、中心性而不是开放性、多元性，注重风格的统一而不是混杂（最后这一点将在后文具体探讨）。显然，意图就是创作的中心，是作品意义的中心，就是逻各斯中心。后现代主义则解构了这样的意图中心，以反文化姿态放弃人工控制。
早在20世纪上叶达达主义转变的超现实主义那里，就有“自动写作”的观念。绘画界也有“自动作画”的行为，如波洛克的“泼墨”实践。他说：“当我作画时，我不知道自己在做什么。只有经过一段时间的熟悉后，我才看到我是在做什么。”[32]作画时不知道自己在做什么，那只能是一种没有意图的行为。画家认为绘画有自己的生命，像自然事物一样，会自己生长，艺术家只需要“顺应自然”就可以了。这种无意图的创作，其结果必然不是传统他律美学的表现性作品。
凯奇明确地说，创作音乐并不是要表现什么意图。他说：“写音乐的目的是什么？当然不是跟意图打交道而是跟声音打交道。或者回答必须采取悖论的形式：一种有目的的无目的或者一种无目的的游戏。然而，这种游戏是对生活的肯定——既不是企图从混沌产生出有序，也不是去建议增进创造力，而是径直走向我们生息着的沸腾生活。”[33]福比尼指出，凯奇谈论的是一种特殊的游戏，没有既定规则，而仅仅是一种生发，是一种没有终点的旅行。关于游戏，20世纪一些重要的哲学家也深入地探讨过。例如伽达默尔在《真理与方法》一书中就有精彩的论述。他认为游戏这一概念曾在美学中起过重大作用，他甚至把游戏当作艺术作品本身的存在方式。他说：“如果我们就与艺术经验的关系而谈论游戏，那么游戏并不指态度，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”[34]这是一种怎样的存在方式呢？伽达默尔认为是一种沉浸其中的忘我状态的存在，游戏者并没有保持清醒的自我意识，否则他就会处于一种隔岸观火的状态，没有进入游戏之中。“只有当游戏者全神贯注于游戏时，游戏活动才会实现它所具有的目的。使得游戏完全成为游戏的，不是从游戏中生发出来的与严肃的关联，而只是在游戏时的严肃……游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。游戏者清楚知道什么是游戏，知道他所做的‘只是一种游戏’，但他不知道他在游戏时所‘知道’的东西。”[35]
从史料上看，凯奇一直是很严肃地进行他的音乐创作“游戏”的。当然，就创新而言，他的行为有必然性也有偶然性。必然性是他始终保持对自然和新事物的兴趣，对东方哲学的着迷。他是美国业余菌类协会的成员，经常观察蘑菇的生长过程，觉得植物那些自然生成的结构样式非常美妙，相形之下人工事物的结构就逊色得多。所谓“人算不如天算”。在学习作曲的过程中，凯奇始终对按部就班遵循老套路的创作方式不感兴趣，例如对传统和声，他总是表现出“缺乏感觉”。他的老师勋伯格曾经就对他人谈论过凯奇，认为他与其说是个作曲家，不如说是个发明家。1952年日本的铃木大拙在美国的哥伦比亚大学讲学，传播禅宗的思想。凯奇听后深受启发。其实他本来也一直崇尚自然，并且一直对中国古代的《易经》很感兴趣，在用《易经》的方法创作《变化的音乐》等之前，他就和哈里森一道探讨过这部“世界上最神秘古老的书”。应该说禅宗的思想和他自身具有的思想倾向是一拍即合的。因此说，凯奇走向解构主义的偶然音乐有其必然性。另外，他的行为也有一定程度的偶然性。例如预制钢琴（Prepared Piano）的发明，包含偶然因素。1940年3月，凯奇应邀为塞维拉·福特的非洲风格的舞蹈《酒神祭》配乐，由于场地太小，无法安排打击乐队，凯奇便在现场的三角钢琴身上做文章，也就是在钢琴内部安置各种东西，这样敲击不同的琴键就会发出不同的声音，还可以直接在琴弦上用各种方式刮奏。假如考聂须剧场不是那么狭小，凯奇就会直接用打击乐队。[36]就这一点而言，他的革命性创作行为具有某种程度的偶然性。
凯奇坚持偶然、随机的创作实践，反对有意图的表现。同样，他要求人们改变听音乐的方式，即不要追问音乐的表现内容。凯奇说：“新的音乐，新的听法，不求弄明白在说些什么的企图。因为，如果正在说着些什么，声音就会被赋予词的形状，我们仅仅注意声音的活动。”[37]凯奇的思想和德里达反对逻各斯中心主义以及声音中心主义的思想完全相通，他们都反对艺术作品表现什么意图。作为音乐家的凯奇，自然关注声音，但是他只关注声音本身，却没有要赋予声音“词的形状”，也就是不把声音当作意义的载体或象征体。作为美国业余菌类协会热心会员的凯奇，他用关注蘑菇自然生长的方式来关注声音的活动，而没有把自己的思想或情感植入声音之中，完全没有“移情”的成分。(www.xing528.com)
20世纪西方最重要的作曲家之一斯托克豪森是凯奇的朋友，他也明确提出自己反对表现自我的美学观点：“我已不再对表达我自己这样的事情感兴趣。今天真正重要的是音乐应当代表一种真正的精神的革命、一种新的科学。”[38]他所说的“新的科学”，指的是在所有声音（乐音和噪音）的领域进行3种形式的创作，即确定的、可变的和统计的。特别是后两者，可变和统计的，显然具有解构主义的不确定性。例如他在谈论自己创作的《片刻》时指出，这样的作品中没有任何因果关系，因此，斯托克豪森希望听众不必认真倾听这个作品。他的观点是：“音乐的进行不是从一个一成不变的开始到一个不可避免的结束的固定程序……它是此时此地的集中。”[39]这里，不确定的声音的自律自足，不表现作曲家的思想情感，显然具有解构主义的特征。
斯托克豪森在谈自己创作的《来自七天》（1968，共12首）这个作品时，对《抵达》的演奏做了这样的提示：“放弃所有的一切，否则我们将用错误的方式演奏它。”他要求表演者学会禅定，打开心智和灵魂，获得外来的启示。关于《应答》，他认为自己也仅仅是接受这样的启示，并要求表演者也如此。“我没有做我的音乐，我仅仅是无线电接收者，通过它拦截电波。我并不要你们演奏者变成传统意义的作曲家……我打算为你们做的是……把你们变成接收者。你发出的声音无论好坏，都是你得到的。”而在《它》的谱子写着：“什么也别想/等着直到你确实恒定/当你达到这种状态/开始演奏/一旦你开始要思想/停止演奏/试着返回/默念‘什么也不想’/然后继续演奏。”[40]这样，无论是一度创作还是二度创作，他都要求什么也不想，保持恒定心境，接受天赐“良音”，通过自动演奏发出声音。这和德里达的“天赐的体验”如出一辙。放弃思想，放弃人工控制，这是美国后现代主义理论家F.杰姆逊描述后现代人“主体零散化”特征的典型状态。
更早的时期，法国的萨蒂就创作过非表现性的离散的拼贴音乐，被称为“墙纸的音乐”。据汉森《二十世纪音乐概论》记载，萨蒂曾为一个画廊开幕式写音乐，他从《米侬》和《死之舞》选择人们熟悉而喜爱的一些片段拼贴在一起，其间穿插另一些不断重复的彼此孤立的乐句，如此构成像墙纸图案一样的衬托音乐，他要求人们不要刻意听赏，可以随意走动，也可以大声喧哗。但是听众还是按照习惯认真倾听，萨蒂为此很生气，却又很无奈。汉森评论道：“这是一种在人们把很多人来听音乐看作是一种尊重态度时与之完全相反的价值观念……不管我们喜欢不喜欢，我们必须承认那种像墙纸一样的‘只是在那边摆着’的音乐是现代世界的一部分。我们到处碰到这种音乐——在超级市场里、在百货公司里、在工厂里——而且千百万人都是在一边阅读、一边做家务或开车时从他们的收音机中‘听’音乐。这里并不是为这类音乐在现代生活中的作用辩护，只是在承认它是一种不幸的现实。”[41]而据格雷特·魏迈尔所著的《萨蒂》一书记载，1920年初，萨蒂为巴尔巴赞热美术馆的一次戏剧晚会及以“美好前景”为主题的儿童画展作曲，萨蒂想的是创作一种“家具音乐”，希望人们不要认真倾听，结果却事与愿违。萨蒂说：“人们必须尝试做出一种家具音乐，此即一种从属于环境和环境噪声的音乐。我从旋律上想象这种音乐，它应该软化刀叉的响声，而不是淹没，也不是要硬加入进去。它应该为客人之间常常持久的沉默补充内容。它会让客人们避免通常的陈词滥调。同时它使街头噪声有点协调，使之轻易进入演奏。”萨蒂这样的想法算不得是一种传统意义的创作意图，也就是说，他并没有要求音乐本身表现什么。同样，从他要求听众不要仔细倾听这一点，也恰恰说明他不想通过音乐传达什么思想情感或创作意图之类。魏迈尔评论道：“只有这样一种音乐才能通过其纯粹声音而存在，而不必让听众注意倾听。这同背景音乐有些不同，因为背景音乐通常只要把普通音乐奏得轻一些便可产生。”[42]“前后无关联的音乐，作为状态的音乐，无表现联想、纯粹作为声音的音乐，这样便把萨蒂的作品同当时所有其他音乐区别了开来，使他创造了真正不同的、却引起麻烦的另一种欧洲音乐。”[43]
凯奇很早就非常推崇萨蒂。1948年凯奇在黑山举行了一次目的在于为萨蒂辩护的音乐节，举办了25场萨蒂音乐会。凯奇继承了萨蒂的“严肃”，认为萨蒂是现代音乐分支之父。而萨蒂为“家具音乐”之类采用的“积木技巧”，则被用到偶然音乐的创作中。所谓“积木技巧”，就是用一些短小的独立的音乐片段拼贴音乐作品，就像用不同形状的积木玩搭建游戏一样。有趣的是，凯奇将萨蒂归为简约主义者，而不像更多人那样把他归为达达主义者，据说是出于一种尊敬。从形式的角度看，凯奇的归划不无道理，因为萨蒂的“积木”往往被不断重复。无论如何，凯奇对萨蒂的尊崇，表明他们之间有着相同或相似的精神世界。从解构主义的角度看，二者都打破了传统音乐创作的“意图中心论”（逻各斯中心论）。
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