西方现代音乐美学：从乐音到声音

历史上西方人从噪音世界逐渐走向乐音世界。这是一条漫长的道路，从声乐逐步发展出美声（bel canto），到各类乐器的逐渐完善，突出显示了西方人对声音美的追求。在这个乐音的选择过程中，还特别突出了对乐音组织结构的探索，发展出复调和主调两种织体，以及各种曲式结构，最后形成所谓作曲的“四大件”即和声、复调、曲式和配器（主要规范音色组织的乐器法）。这些结构探索和选择，体现了西方“多样性与统一”或“变化中的统一”的美学追求。这一点和中国古代“和”的思想相通。西方从古希腊的毕达格拉斯的“和谐”论开始，就一直以丰富性的有序结构作为美的艺术作品的特征。只不过在美的根源上看法有所不同，主要言论有模仿宇宙和谐的（毕达格拉斯），有模仿美的理念的（柏拉图），有模仿情感运动的（亚里士多德），有体现上帝美的（中世纪各神学家），等等。后世还有关于音乐和语言音调、运动事物等的联系的言论。19世纪后半叶以来的自律论美学，虽然否定音乐与音乐之外的事物的联系，却依然坚守自古以来的形式结构的美学原则。总体上看，从传统到现代主义，无论是他律论美学还是自律论美学，在音乐形式创造上都共同遵循“变化／统一”的审美规则，只是程度上有所不同（他律论美学的音乐创作，为了某种内容表现的需要，可能一定程度上以牺牲形式上的统一“完形”为代价，但是总体上依然强调形式完整统一）。现代主义音乐创作表面上反传统，实际上依然站在有序的美学立场，只不过用新的有序结构代替旧的有序结构。例如勋伯格的十二音体系、梅西安的有限位移体系、巴托克的轴心体系、亨德米特的音程张力体系等等，都在人工的新体系中遵循古老的“变化／统一”的美学原则。还有众多非体系化的现代主义音乐，如印象派、新古典主义、简约主义等，也都按照相同的美学规矩创作。因此，美国的丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）明确指出，现代主义艺术的革命仅仅是纸上谈兵，暗地里仍然站在秩序一边；而真正的“传统言路的断裂”是后现代主义所为，后现代主义才真正“溢出了艺术的容器”，它抹杀了艺术和生活的区别。^[23]解构主义音乐具有典型的后现代主义反美学特征。它首先打破乐音的美学，取而代之的是声音的反美学；同时打破有序结构，代之以无序的解构。

凯奇对乐音美学的反叛是彻底的，他着迷于更广大的声音世界，认为现实世界的声音本身充满了魅力。他说：“假如‘音乐’这个词对于18和19世纪器乐而言是神圣的和令人尊敬的，那么我们可以用一个更有意义的术语来代替它，即声音的有机体。”^[24]他认为现实世界的声音比传统概念的音乐“更有意义”，认为声音的有机体本身足以令人着迷，而且更能满足人的听觉感性需要。“无论我们在哪里，我们听到的几乎全是声音。当我们不理它时，它干扰我们。而当我们倾听它时，我们发现它很迷人。每小时50米开外的一辆卡车的声音，静止于停靠站；雨声……我们要捕获并且控制这些声音，像音乐的乐器而不是声响效果那样去使用它们。每一个电影工作室都有一个录在磁带上的‘音响效果’的库藏。有了一个磁带留声机，现在便可能去控制这些声音的任何一个振幅和频率，并且在不超过或超过想象力所能抵达的范围赋予它以节奏。给四个磁带留声机，我们就能创作并演奏一首爆发的摩托、风、心跳和土崩的四重奏。”^[25]在这里他还提到“控制”，到后来，他进一步消解了这种控制的美学，详见后述。凯奇进一步指出，音乐创作除了要向整个声音世界开放之外，还要面对全部的时间可能性。“写作音乐，仅仅是那些采用泛音和涉及音响领域中特殊步骤的音乐的新近方法，对作曲家来说将是不充足的，他们将面对整个音响世界。作曲家（声音的组织者）将不仅面对整个声音领域，而且还要面对整个时间领域。”^[26]

同样，斯托克豪森也将自己的创作材料从乐音扩展到声音，他认为即便在音乐的意义上说，乐音和噪音也是平等的。他指出，一个乐音可以通过非周期性转变而成为噪音。20世纪中叶以来，所有种类的噪音被结合进音乐，是一种新方法。“我们已经发现一种在声音和音阶的本性之间的关系法规，在此之上它可以被创作。和声与旋律不再是将充满任何我们可以选择为材料的给定音响的抽象派系统之物。”^[27]当然，如果一个作品同时采用了噪音和乐音的材料，斯托克豪森提出在技术上应该考虑噪音和乐音的频宽，也就是要避免噪音遮蔽乐音或相反的现象。这种美学思想仅仅考虑到审美的利益，即希望听者充分感受到各类声音本身的魅力，并不意味着传统美学的有序性。

法国现代地位最高的作曲家之一布列兹，曾和凯奇就作曲问题有过长达10余年的通信，J.纳提兹（Jean-Jacques Nattiez）在凯奇去世1年之后的1993年将它们编辑出版。^[28]虽然布列兹曾走向整体控制的音乐创作道路，但是80年代后也借助电子手段创作一些偶然音乐。早期布列兹就立志创新，并从凯奇的预置钢琴实践中得到启发，指出“余下能被发掘的东西依然是非调律的（non-tempered）声音世界”^[29]。这里，布列兹也将对乐音的关注转向对声音的关注。所谓“非调律的声音”，就是无序的噪音。

其实，早在20世纪初，意大利未来派的艺术家就已经提出了噪音音乐的观念。例如卢索洛（Russolo）于1913年发表的未来派“噪音宣言”中就指出：“古代的生活是寂静的。在十九世纪随着机器的发明，噪音诞生了……我们必须跳出纯音乐这一狭小的圈子，而征服噪音这一无限变化的王国……让我们在漫步穿过现代大城市时，更注意地用耳朵而不是眼睛去辨认水的声音、气体的声音即各种金属管排气的声音、各种马达的震颤声（它们的呼吸和脉动无疑具有动物性）、阀门的跳动声、活塞的撞击声、齿轮转动的刺耳声、有轨电车的咔嗒声、清脆的马鞭声、遮篷和旗子的飘荡声。我们将这样来自娱：在我们脑子里把百货商店窗户的高大遮板的关闭声、砰砰的关门声、人群的熙攘嘈杂声、火车站上的大量喧嚣声、打铁声、碾磨声、印刷机声、电厂的机器声以及地下铁道的吵闹声编配成管弦乐曲。”^[30]他还具体将这些声音分成6类，即隆隆声，哨子、汽笛声，低语声，由摩擦产生的刺耳声，敲击产生的噪音，人和动物的声音。(www.xing528.com)

究竟是什么原因促使音乐家放弃乐音而倾心于噪音呢？

原因是多方面的，但可以归结为外部原因和内部原因。外部原因就是社会的变化，如卢索洛所说，工业社会的来临使社会嘈杂起来。通常人们更多关注这些外部原因。而内部原因，人们则相对少探讨，有的也仅仅是作曲技术上变化的梳理，例如和声如何变得越来越不谐和。其实不可忽视的是审美规律，特别是审美饱和的规律。人们听多了谐和的大小调体系的谐和音响，逐渐感到乏味，心理学称之为“适应”，美学称之为“审美疲劳”，也就是审美饱和。因此，人们追求新的个性化的音乐。这也是为什么20世纪西方音乐创作被称为“个性写作”时期的美学原因。从历史看，西方艺术音乐在音响的谐和维度，呈现出一条逐渐不谐和的路线，而且是逐渐从人工不谐和到自然不谐和的道路。人工不谐和从中世纪的平行纯五度、四度和八度，到后来的三度、六度，再到20世纪的“音块”（二度叠置和弦），是一个乐音构成的由协和到不谐和的历程，它体现了西方人审美听觉上对乐音世界的感受、需求的变化：逐渐由纯到不纯，由淡到浓，由透明到不透明。就好像喝茶由淡到浓，饮酒由低度到高度一样。20世纪开启了新的不谐和道路，如采用非常规演奏的方法制造不谐和音响，以及直接引进噪音现成品（自然的不谐和）。非常规演奏法如排击琴身，用弓背演奏，在琴桥后演奏，等等。产生噪音的现成品如鼓风机、警报器、口哨等等。在Tape Music那里，噪音现成品由事先录制的磁带来播放，磁带所录的都是生活中的非音乐音响。凯奇指出：“在过去，不一致之处在于不谐和与谐和之间，而在最近的将来，它将在声音与所谓音乐的音响之间。”^[31]

当然，音乐的后现代主义的出现，有其深刻的社会历史原因。其一是随着后工业社会的来临，西方人的思想观念发生了重大变化，哲学美学及艺术思想也发生了巨大变化，艺术实践出现了反美学、反文化的行为。20世纪初的达达主义是后现代解构主义的先声。它受到战争的阻隔而没有得到大范围的传播，直到世纪中叶才由凯奇等艺术家继承、传播和发展。这些都有研究专著可以参考，不赘述。总之，“声音”的出现是对“乐音”的解构。首先是从有序向无序的开放，因此也是从艺术向生活的开放（详见下述）。其二是从确定体系向随机聚合的演变，布列兹就用“声音的聚合体”（sonic aggregate）这个词来表明传统和声的“终结”，这意味着传统结构的破除。其三是从深度模式向平面化过渡，这意味着传统表现美学的削弱。声音替代乐音成为音乐的材料，直接影响到音乐的表现内容。以往以乐音的组织为表现内容的载体，如今由于声音（噪音）的离散性或无序性，承载传统意义的内容成为不可能，而声音本身却凸显出来。这样，音乐作品就除了声音自身之外，没有弦外之音、言外之意。