德里达想尽办法来说明他所推崇的解构主义写作方式，采用了一些关键词如“播撒”“踪迹”“痕迹”“体验”“焚化”“灰烬”等。德里达把“播撒”称为“有生殖力的”多元性，意思是解构主义的写作像播种一样，将意义播撒在能指链上，而这些意义是不确定的，多义的，仅仅是偶然性产生的一种“语义幻象”。因此它“打破了文本的界限，禁止它的形式化完备和封闭性，或者，至少禁止将它的主题、所指和意义集中分类……在某一位置、一个规定好形式的位置上，一连串的语义不再能够被封闭或聚合起来”[11]。至于“踪迹”，他曾说过，写作像沙漠上的旅行，留下了撤退的踪迹。重要的是旅行本身，而不是最终留下的踪迹。“踪迹既不是基础，也不是根本，更不是起源，它在任何情况下都不会提供一种清晰的或虚假的本体——神学。”[12]也就是说，旅行所遗留的踪迹并不是意义的载体，旅行是一种体验；这种体验并没有铭写在踪迹上，而是体验者体验着的，以及随后在体验者记忆中的。写作的过程也是一种体验的过程。而解构主义的写作强调的是开放的、非预谋的、无预设的体验。因此，“它在某种程度上是结构上的非可知性，是异质的，是外在于知识的……这是某种知识不可能涉及的东西”[13]。这样的解构主义文本不是故意不让人看懂，而是它仅是作者自己“对于写作与语言的体验”留下的“踪迹”，对于没有相同体验的人来说，理解只能是对于这样的“踪迹”的认知。体验是过程性的，不是终端的结果那样的东西。而过程性的体验所遗留下的结果，是“踪迹”。解构主义文本就是这样的“踪迹”。说到这里，德里达还不满意，他觉得“踪迹”仍然不能充分表达他的意思。于是他启用了另一个词，即“灰烬”。
德里达自己觉得“灰烬”虽然不是一个恰当的词，但却是一个最不坏的词，因为他原先所考虑的“痕迹”“写作”和“文字”等，都不如“灰烬”的表述来得贴近他的意思。“人们有关痕迹的第一个形象是它的步伐，沿着一条小径，这一步伐留有足迹（footprint）、痕迹（trace）或遗迹（vestige）；但‘灰烬’更好地表示了我想用痕迹这个名词所表达的意思，即不余留任何东西的余留物，它既不在场也不缺席，它破坏了自身，它被完全消耗殆尽了，它是没有任何剩余物的残余部分。那是一种不是任何东西的东西。”[14]“不是任何东西的东西”只能是空无。但是德里达却认为那不是无意义的空白。他所要做的是否定逻各斯中心主义，因此以“灰烬”来命名这种否定的行为。因为是空无，所以就不需要追问“存在”“是”等的含义。“灰烬”“意味着它不用证明就已经证实了。它证明了证人的失踪，如果能那样说的话。它证明了记忆的消失……灰烬是对记忆本身的毁灭；它是一种绝对的根本遗忘，不仅是有关意识的哲学意义上的遗忘，或有关意识的心理学意义上的遗忘；它甚至是通过抑制得以表现的无意识的经济中的已往……是绝对的无记忆”[15]。显然，在德里达看来，“痕迹”还有“记忆”，而“记忆”则有在场的逻各斯的嫌疑。因为痕迹、记忆是有内容有中心的。问题是，像这样的“灰烬”，人们写它读它有什么意义呢？既然是空无，还要写要读吗？对此，德里达给出自己的解释：“灰烬”是一种“焚化”的体验。这令人联想起中国的“凤凰涅槃”——在焚化中永生。“它同在天赐过程中（in the gift）不寻求被承认、被保存，甚至被拯救的东西相交流（communication）。那么，说那儿存在着灰烬，那儿有些灰烬，就等于说在每个踪迹、每种写作，因而也在每种体验（对我而言，这每种体验在某种形式上就是踪迹和写作的体验），存在着这种焚化（incineration），而这种焚化本身就是体验。”[16]这里谈及“天赐过程”，可以理解为可遇不可求的机缘（对德里达而言，是无欲无求却又确切获得的机缘）中，一种随机的、偶然的灵动过程。这一点与偶然音乐、行为主义艺术的“根源”相似。无预设、非意志，正是偶然音乐的性质；重过程、轻结果，正是行为艺术的特征。
德里达进一步阐释“灰烬”：“正是证据的绝对毁灭，在这方面，‘灰烬’这个词表述得极好（当然，如果有人在这样的文本中用‘灰烬’表述的话，即写灰烬的、在灰烬里写的和用灰烬写的文本）。灰烬表述得极好，那是指总体而言在踪迹和写作中灰烬抹掉了其铭写的东西。抹去的不仅仅是铭写的对立面，人们还用灰烬在灰烬上写作。”这里的意思是，体验不是为了表达什么、得到什么，焚烧之后灰烬抹去了一切，不说明什么。但是，这种体验是有意义的：“这不仅不是虚无主义的，而且我要说是灰烬的体验，它与如下的体验相交流：天赐的体验、无一存留的体验、作为经济断层的对于他者的关系的体验。这个灰烬的体验也是与他者关系的可能性，也是天赐、证实、祝福、祈祷等的可能性。”[17]可见，灰烬的体验或焚化的体验，是一种很特殊的崇高的体验，德里达称之为“伟大的、壮观的焚化体验”，并认为它们是“值得纪念的”。他甚至想到“所有由火引起的毁灭”。这正是在烈火中获得永生的体验，因此是崇高的、伟大的、壮观的和值得纪念的。“经济”指在有限的符号系统中所进行的无限的差异游戏，这就是“延异”的一般“经济系统”。[18]
德里达关于解构主义的看法值得注意。他指出，解构主义并不是单纯的反对结构，也不是和结构不相关的思想。解构也是关于结构的思考，只不过它强调的是开放性。他说：“解构不是简单地对体系论的结构的分解；它也是一个关于根基的问题、关于根基与构成根基的事物之间关系的问题，它也是关于结构关闭的问题，关于整个哲学结构的问题。解构不仅涉及这种或那种的建构活动，也涉及系统的体系论主题……解构首先与系统有关。这并不意味着解构击垮了系统，而是它敞开了排列或集合的可能性，如果你喜欢也可以说成是凝聚起来的可能性，这不一定是系统化的（这儿用的是从哲学角度赋予这个词的严格意义）。”[19]此外，德里达还指出，由于解构只是提出另一种文本的方式，因此解构和批评有区别。批评往往导向一个意义中心，况且批评本身需要一个价值中心作为尺度，而解构是去中心的，是对一切中心的分解（不是通常的怀疑）。“解构也是对批评的一种解构……解构不是一种批评。还有另一个德语词‘分解’（Abbau），解构是这个词的一种置换（transposition）。”[20](www.xing528.com)
美国的保罗·德曼是文学理论和实践领域的解构主义领军人物，他的核心思想在《解构之图》一书中有充分的表述。究其要点，主要是从语法和修辞的混杂来解构文本的结构和意义的。语法意味着理性、逻辑、逻各斯，修辞意味着非理性、自由、延异。“语法”是通向逻各斯的道路，它本身就是获得理解中心的方法。从哲学的角度看，传统语法的规范，就是锁定意义（中心）的规范。在这样的规范中，通向意义中心的理解就有路可循。而且，这样的道路被假设具有唯一性，进入其内的所有人都会被引向相同的意义理解，这样，文本包含的“真理”就有了普遍性。语法使语言具有能指和所指的对应性，使文本具有释义性，阅读就成了解释的活动。修辞则使语言自身成了“不透明”的东西。也就是说，有了修辞色彩的语言自身成了被关注的对象，德曼认为这就是文学性的表征。特别是诗歌，它不能按照常规语法来构成，也不能按照常规语言的理解方式来阅读。修辞的自由，恰恰在于语法的解构，在于语法结构的破损。德曼将修辞具体概括为讽喻或反讽。二者都区别于象征。这个区别实质是差异和同一的根本性不同。讽喻和反讽都表现出差异的特点，而象征则表现出符号和被象征之物的同一性。讽喻和反讽一直以来其共同点都在于“符号和意义的关系都是不相连续的”，“符号都指出了区别于其原义的某种东西”。[21]例如反讽，总是顾左右而言他，指东说西。德曼力图通过利用语法的修辞化和修辞的语法化这两种模糊的、不确定的表意模式，来使文本充满不确定性，阻止文本与其之外的意义的联系，阻止文本内部单一意义的产生，甚至将文本变成不可知的混杂之物。[22]由于德曼的活动领域主要在文学，这里就不更多引介他的言论。
综上所述，解构主义是对传统哲学的理性中心主义、本质主义、形而上学、确定体系、结构主义的“拆解”。它所提倡的是开放性、不确定性的“焚烧”过程体验。这些都可以用来解释音乐中的随机、偶然和行为主义现象。
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