音乐的价值及其表现性的多样性

在“音乐的表现与音乐的价值”的标题下，戴维斯专门探讨音乐的价值问题。

戴维斯指出，“音乐作品的价值”和“作品的表现性的价值”相关而不相同。前者包括音乐作品的各类功用，而后者仅指涉“表现性”本身。但是，正因为音乐具有表现性的价值，才具有其他相关的价值。“我们因音乐的表现性而觉得音乐具有价值。”^[105]音乐的表现性使音乐具有感染力，吸引人们去聆听。“音乐的表现具有极强的感染力。它不仅仅使我们钦羡作曲家的成绩，有时候还使我们感受到它所表现的情感。”“我们在受到情感刺激时感到愉悦。”^[106]这便是表现性的价值。

器乐并非都有表现性，但是它们具有审美趣味，因此人们愿意花时间去聆听。这就是纯音乐的价值所在。例如巴赫的赋格曲，人们聆听它们，并不是（或主要不是）针对其表现性，而是针对创作技法、作品结构。作曲家利用高超的技法对材料处理精到，令人赞叹；作品结构的完整奇妙，给人审美享受。“我可以敬佩于J.S.巴赫在处理其赋格主题时的技术、结构的整体性、对材料的经济而机智的运用。在这样的例子中，音乐并不被描述为表现性的，或者说，假使它是表现性的，其表现性在我们对作品的评价中也可能暂时或相对地不那么重要。”^[107]这里还涉及听众数量的问题。在戴维斯看来，纯音乐的价值不仅体现在个人审美偏好上，而且（也是更重要的）体现在它的审美趣味的普遍性上。也就是说，纯音乐的审美趣味应该具有普遍性。这和康德关于审美的“共通感”的观点相似。戴维斯说：“我们的判断必须具有主体间的效力，因为它们被赋予这样一些作品，这些作品对于具有一定修养并能在给定的风格体裁和上下文中聆听音乐的人们而言是值得一听的。虽然艺术作品中的美学趣味一般包括了个人的偏好，但它的益处往往产生于作品中的具有普遍性的趣味。没有了这种趣味，我们就无法确认艺术的价值。”^[108]

戴维斯进而探讨了音乐自身的独有价值，认为这种价值就在音乐自身，就在音乐给我们的感受之中。就审美而言，重要的不是音乐是否具有表现性，是否表现了情感，而是音乐自身是否具有魅力。“综合这些思考，我认为表现性的获得并不是必需的，也不是音乐价值的充分条件……音乐的力量常常存在于它作用于我们情感的方式中，而非存在于它作用于我们思想的效果中。”^[109]随后戴维斯进一步明确地表明自己的观点：“我同意，本着一种认为音乐作品就是音乐的态度，我们判断音乐作品具有独有价值，认为它们终归是以它们自己为目的的。我相信，它们具有的作为独立类型（如独立的协奏曲、交响曲等）的价值，存在于这样的愉悦中，这种愉悦伴随着它们作为一个个独立体来欣赏和理解。”^[110]

戴维斯还探讨了音乐的实用价值，并具体列举了事例，尽管没有展开讨论。他所列的实用价值主要有四种：其一，传递各类性质的情感知识，具体说来，有两种途径，一是通过直接唤起情感来获得相关体验，一是通过间接的反映的方式来提供相关知识；其二，具有治疗的效果，具体说来主要有两种，一是安抚功效，即缓解紧张，一是净化功效，即将强烈的情感升华为纯净的表现；其三，联结不同的人们，即通过具有普遍性趣味的音乐为人们提供一种共同的感受，从而彼此沟通；其四，赋予沉思以愉悦，即通过关注作曲家的创造，他对材料的精心处理，以及“辨认出音乐和更广阔的作为人类交互行为之背景的情感上下文之间有着直接的联系”，从而产生一种满足感。戴维斯指出音乐与生活的密切关系，认为音乐是生活和世界的重要部分，特别是少数民族，音乐促进人们的相互理解，“没有音乐，群体中的成员将不再成为共同的个体，因为音乐塑造他们关于自我的概念……聆听和表演音乐，对于这些人来说，是一种存在和自我实现的模式”^[111]。这便是音乐人类学的一贯看法：音乐对塑造特定文化中人群的文化身份具有特殊功效。“音乐的价值在于它有助于产生某种方式的潜力。在这种方式中，个体发现生活的意义；在这种方式中，文化充分地限定了音乐在历史和世界中的位置。”戴维斯概括道：“在一定程度上，知识、缓解、交流和喜悦是一种价值，音乐具有提供这些经验的价值。”^[112]而音乐的实用价值和它具有表现性分不开：“音乐，一般说来，如果它不具有表现性，不能在一些时候打动人们，它就不可能作为知识、心理治疗、人类交流和共同生活的源泉。”^[113](www.xing528.com)

那么，价值大小与哪些因素有关？戴维斯指出两点，即“自然”和“深刻性”。前者指表现手法达到炉火纯青的地步，以至于在作品中不露技术痕迹。这类似于中国古人的不露刀斧痕迹、无招胜有招的境界。作为创作结果，作品的表现既合目的，又自然而然。这样的音乐作品价值就高。他说：“我认为，所谓的顶点就是表现性达成的自然境地，而不是音乐所捕捉的情感的精致或独创性。”^[114]戴维斯赞成音乐作品在深刻性上有分别的看法，认为深刻性不仅仅关乎音乐本身的题材、主题和表现方式，更重要的是音乐关乎音乐之外的世界。而深刻性的音乐作品，其价值就高。戴维斯赞成莱文森的看法，他说，“当我们考察音乐的深刻性时，莱文森的如下观点是不能忽略的：‘（1）它比大多数音乐更深刻、更广阔地开拓了情感或心灵的疆域；（2）它比大多数音乐代表或暗示了成长和发展的更有趣味或更复杂的超音乐的（extra-musical）模式，同时给予我们这种模式的替代性经验；（3）它冲击我们，以某种方式触动人类存在最基本、最迫切的方面’。”^[115]

戴维斯关于“音乐的意义与表现”问题的探讨，思路开阔，联系广泛，涉及面宽，同时思维缜密，逻辑性强，分析深入。他细致、多维地探究音乐美学的核心问题，即音乐作品的意义、表现性以及审美理解与感性体验的内涵与关系。在自律、他律的两极之间，戴维斯并不局限于其中之一，而是中肯地看到音乐创作的成果具有多样性。这表现在他在深入探讨音乐的表现性的同时，还看到表现性之外的、非表现性的音乐作品的存在，并分别论之。一方面，戴维斯认同音乐与人类生活的广泛联系；另一方面，他也关注音乐自身的独有价值。他关于理解有利于审美体验的论述，揭示了音乐审美规律，即“理解基础上的深刻感觉”，这种深刻的感觉也是审美愉悦充分性的体现（“理解了作品才能获得最大的愉悦”）。尤其重要的是，戴维斯指出音乐审美不是分析、认知的行为，这对反思长期以来用认识活动的规律来替代审美活动的规律的中国乐教传统具有积极的意义。此外，戴维斯吸取了音乐人类学的成果，将音乐与文化、习俗联系在一起，认为“惯例”是音乐作品具有意义的重要原因，并指出只有充分了解一种文化及其惯例，才能有效欣赏该文化中的音乐。

在对现代音乐的探讨中，戴维斯敏锐地指出现代音乐作品存在分析与感知分离的现象，即作曲设计在乐谱中可分析，在听觉上却难以把握，序列音乐（尤其是整体序列主义的音乐作品）是这种分离的典型，这对现代音乐创作具有重要的启示。此外，他对另一个极端——偶然音乐，也持否定态度。他说：“约翰·凯奇认为音乐就是我们周围的声音，我们应以一种与实用不同的审美态度去对待日常的声音，我觉得这种观点是完全错误的。”^[116]遗憾的是，戴维斯没有从20世纪西方社会发生深刻变化的角度，以及从铺天盖地的后现代主义思潮的影响，来探讨现代音乐和后现代音乐的问题。这跟他受限于分析哲学美学的思维方式有关。