纯粹聆听音乐的四种方式

戴维斯的著作专门就音乐审美问题进行了阐述。他的审美思想的核心是“音乐理解”，即将音乐作为音乐来聆听。也就是说，要将音乐音响理解为具有音乐意义的声音。只有这样，审美者才是受到音乐的影响而非声音的影响。“如果音乐是人们所理解的对象的话，那么，能够抽取出这个对象，便是理解音乐的先决条件……作为音乐，它对我们产生的影响有赖于我们对它的理解……只有将声音当作音乐音响来聆听，聆听者才能获得音乐给他带来的只有欣赏音乐时才有的丰富体验。”^[83]音乐审美对象是音乐本身，审美聆听就必须以音乐为目的。“以音乐本身为目的的聆听中所获得的愉悦正是理解音乐所带来的愉悦。”“我们聆听音乐并非出于一种职责，也不是作为达到实用目的的一个手段，而是为了音乐本身。”^[84]也就是说，只有出于审美目的去理解音乐，才能获得音乐的审美愉悦。

音乐以声音为材料，但是音乐绝不是一般的声音，而是用艺术方式组织的声音。“作品远不是各种元素的集合：它之所以成为音乐，正在于它们的组织方式。”^[85]为此，戴维斯认为应该在与作品相关的描述或概念中欣赏它们。也就是说，音乐审美的感性体验必须以理解为基础。所谓“相关的描述或概念”，具体指音乐风格或类别的惯例，即在特定文化中形成的特点和规则。这就是理解的内容或对象。“人们在聆听音乐时，要依据适用于音乐风格或类别的惯例原则来体验被组织起来的音响。这相关的风格惯例（在一定程度上）在不同的音乐类型中有所不同，并且由特定文化或亚文化中的音乐创作实践所决定。”^[86]一方面，不同文化有不同的音乐，另一方面，不同音乐塑造了不同的音乐耳朵。跨文化聆听只能产生“这是音乐”的意识，即只能把握异文化音乐的外观信息，却不能把握其内部和外部的相关信息，因而无法获得审美愉悦，至少不能像当地局内人那样体验他们的音乐。在这种情况下，外文化的人们按照自己经验中的本文化音乐的惯例去聆听异文化的音乐，他们的兴趣只能针对当地音乐的声音，而不是音乐。这是一种猎奇，而不是审美。“这便是西方人根据自己熟悉的西方音乐的惯例（如调性）来聆听巴厘岛音乐作品时的情况。她虽然将那些音响听为由声音组成的音乐，但她并不依据这些音乐实际的样子来听。”^[87]戴维斯还列举了中国京剧、日本雅乐、印度拉格等非西方音乐，将它们和语言作类比，指出对西方人来说“它们无疑听起来像音乐，正如这些国家的语言听起来也像语言一样，但是，这些音乐对于缺乏相关经验的人来说是难以理解的，如同不懂这种国家语言的人无法理解这些语言一样”^[88]。要理解异文化的音乐，就必须学习它们的相关惯例。

在强调审美目的和音乐理解对音乐审美的重要基础作用时，戴维斯进一步分析了N.库克于20世纪80—90年代提出的两种聆听方式：“音乐的聆听”和“音乐学的聆听”。前者指仅仅对作品进行感性体验，即欣赏音乐本身；后者指音乐分析，即关注作品的形式，“把音乐肢解为可以用技术手段进行描述的元素”。库克认为人们只能采取其中一种方式来聆听音乐，即使二者并不相互排斥，却无法并存。他认为音乐学的聆听会抑制、干扰音乐的聆听。戴维斯赞成库克观点的一个方面，即音乐欣赏不是纯理性的分析：“确实，试图在理性的水平上把握音乐的实质，是与听众的欣赏相对立的，它阻碍并抑制了更自然的反应。”^[89]“音乐学的方法带来的几乎都是对作品的非审美的经验，比如，那些对并没有产生听觉效果的创作过程的分析。”^[90]他认为作曲技术和音乐效果之间的关系是因果关系，但是聆听只能针对“果”而不是“因”。他同时指出库克割裂了感知与认知，认为库克“错误地将普遍意义上的音乐学式的聆听等同于一些更神秘、更专业化的方法”^[91]。戴维斯认为感知与认知这二者是相关的：一方面，“音乐理解的关键在于对音乐效果的辨别”，另一方面，“人们对作品整体的经验并不能从其对各乐段关系的意识中分离出来”。^[92]也就是说，戴维斯强调在理解基础上进行感性体验。他认为应该在理解作品的历史、文化的语境，把握它们的风格和类型的基础上进行欣赏，只有这样才能获得充分的审美体验。重要的是，戴维斯认为对音乐学知识的掌握虽然不是音乐审美的充分条件，但是这些知识还是有利于音乐审美的。从戴维斯的论述中可以看出，审美能力在他看来不等同于专业分析能力。他指出具备专业分析能力的人未必具备审美所需的音乐理解能力，因为音乐理解能力是一种感性把握的能力，而不是理性把握的能力。前者针对音乐效果的感性整体，后者针对音乐结构的产生原因。聆听针对听觉效果，分析针对技术原因。

既然审美不是分析，而关于作品风格和类型的知识以及或多或少的音乐学知识又是审美所需要或对审美有益的，那么相关知识是怎样进入审美过程的呢？“如果听众不得不思考自己听到了什么，他将失去方向。显然，音乐作为一种时间艺术，它不会给听众任何机会去理解正在发生的事情，因为随着时间一秒一秒地流逝，它将听众的注意力吸引到自己的所有细节上。”^[93]也就是说，在音乐欣赏的过程中，听众无法在聆听的同时思考。因此，戴维斯指出知识是自动发生作用的；理解使聆听沿着正确的方向进行——与音乐融为一体，而无须思考音乐作品符合哪些知识（调性、和声、曲式等）。“如果音乐不是自动地跃入我们的耳际，人们可能无法将它作为音乐来聆听（因为人们过多地忙于思考自己刚刚听到的，以至于无法关注自己现在正在聆听的）。”^[94]“听众被作品所吸引有赖于直觉和感受，而不仅仅是理性的思维。由此，我有理由提出，是相关的信息被无意识地处理了。”^[95]这些能在聆听中被无意识、下意识处理的音乐审美知识主要来源于经常的聆听经验，音乐学知识也可以融入其中。这些从经验和书本习得的知识在审美过程中是自动发挥作用的，而不是在聆听者的意识中被调遣的。如果不是这样，如果理性占据主流，那么聆听就是分析。戴维斯认为：“那些无法排除的各种各样的思维过程贯穿在感知体验中。我们并不先去感知，然后才归纳出概念；（通常）我们从一开始就在概念之下去感知。”^[96]分析的知识（音乐学知识和技术分析的知识）对音乐审美是“双刃剑”：作为知识积淀，在聆听过程潜在地发挥作用，对审美就有助益；作为分析的依据，在聆听过程将注意力集中在音乐各构成元素的关系上，对审美不但没有帮助，反而使音乐的聆听变为纯音乐学的聆听。戴维斯的观点可以按哲学释义学的理论来解释：分析的知识如果作为音乐审美的“前理解”，在审美过程中自然发挥作用，聆听者就能产生理解基础上的深刻感觉；分析的知识如果作为音乐聆听的“解剖刀”，聆听者虽然能获得音乐构成原因，却因整个过程处于理性思考状态而忽略了对音乐感性效果的体验。通常，音乐作品分析更多面对的是乐谱而不是音响，因为乐谱是凝止不动的，有利于反复查看。戴维斯赞成斯克鲁顿对这一问题的看法，他概括道：“一个没有聆听经验的人，光凭大量的技术知识，是永远无法鉴赏作品的（表现性等方面的）效果的。”^[97]既然审美能力主要是感性体验能力，那么如何获得审美能力呢？戴维斯指出，除了聆听还是聆听，别无他法。“如果人们要学到那些有助于音乐聆听经验的实践知识，除了仔细地、经常地聆听大量作品之外，别无他法。”(www.xing528.com)

在如何判断一个人是否理解了音乐的问题上，戴维斯和基维等人的观点相似。他指出一个人如果理解了音乐，就能对音乐进行描述，而这种描述不一定是专业性的。在戴维斯看来，专业知识的描述与非专业知识的描述并不能说明前者比后者更能反映审美的理解深度。“对音乐鉴赏的描述并不需要什么技术化的术语。”^[98]戴维斯用“亲历的知”（knowing that）和“学理的知”（knowing how）的区别来深化这里的讨论。亲历的知是实践的知识，是从亲身经历的实践中获得的，是直接经验的知识；而学理的知则是从书本中获得的，是间接经验的知识。一方面，“音乐的理解应是实践中的，而不是纸上谈兵”^[99]，另一方面，书本知识对理解有助益。亲历的知往往无法表述清楚。音乐欣赏获得的感受是一种亲历的知，普通听众往往采取各种非专业的语言来描述。一些人或多或少掌握的学理的知，在聆听中自然渗透到体验过程，潜在地发挥作用。“我们知道的东西往往比我们意识到的要多。”^[100]这句话的意思是，亲历的知往往比学理的知更丰富；音乐审美体验获得的东西往往比音乐分析获得的东西更复杂。审美亲历者获得的是整体的生命，有血有肉；作品分析者获得的是生命体的“透视”，仅有感性背后的骨架。因此，审美体验的描述只能用形象的语言，具有隐喻的性质；而作品分析的描述可以用技术语言，具有明确性。

进一步地，戴维斯区分了两种类型的音乐作品的审美：一类是表现性的音乐作品的审美，一类是关于自身材料处理的音乐作品的审美。前者以浪漫主义音乐作品为典型。“要理解这样的音乐，就必须听出其中的效果——表现性的效果、音色、音乐的紧张和松弛、多样统一的效果等等。”^[101]戴维斯认为对这类音乐作品的审美，应注意的是它们的音响效果，而不是促使它们产生的技术手段。后者如巴赫的赋格、韦伯恩的某些作品。“要理解这样的音乐，人们必须听出不同声部的相同主题的呈示……如果人们能够结合其风格特点分析音乐的进行，是应该能够达到充分的鉴赏的。”^[102]对后者的欣赏，有人认为应该掌握相关的技术知识。戴维斯则持否定意见，认为“在这两种不同的类型中，一种情况下的音乐理解并不比另一种情况下的音乐理解需要拥有更多的技术思维”^[103]。但他还是承认二者有程度的差别，后者比前者需要更精细的聆听能力，因为纯器乐比表现性的音乐更“深刻”。“我认为巴赫的音乐比舒曼的更难以理解。因为它需要更仔细、专注的聆听，可能还需要更广阔的知识储备才能够理解（但并不需要特别的专注而又艰深的理解能力）。”^[104]尤其在对审美体验的描述上，对以上两个类型所采用的语言也不必有本质的区别——二者都不需要专业的技术术语。这样，戴维斯的审美理论就获得了一致性。