戴维斯在探讨了音乐符号问题之后，提出一个问题：音乐在不作为符号的情况下是如何获得意义的？就这个问题本身的合理性，他认为：“音乐是无生命的，然而它具有情感表现力，并且直截了当，这表明它不能仅仅被看成是情感符号（如‘悲伤’这个词）。音乐表现特性的直接性说明它涉及的是正在发生的情感，而不是情感的标签，或情感的名义，或情感的概念，或情感的思想。”[74]他进一步提出一个问题：音乐表现的情感是谁的情感？为此，他首先讨论了两种理论，一种是“表现理论”，一种是“唤起理论”。戴维斯指出，前者认为音乐表现的是作曲家的情感，后者则认为音乐表现的是听众的情感。
1.关于“表现理论”
戴维斯概括了表现理论最初表达所包含的4个方面：第一，作品表现的是作曲家感受到的情感；第二，从作品中可以听到作曲家的情感；第三，听众的情感反应就是对表现了作曲家情感的作品的反应；第四，作品中的情感是作曲家在作曲过程涌入的而不是冷静设计的。戴维斯接着概括了反对意见：处于激动状态的作曲家是很难进行创作的，因为强烈的情感妨碍注意力的集中。更重要的是，作曲家在作品中表现的往往不是当时他所有的具体情感。例如斯特拉文斯基在1939年3月至6月间三度参加自己的妻子、母亲等3位亲人的葬礼，与此同时却在创作《C大调交响曲》具有田园风味的第二乐章。再如，贝多芬忍着胃肠炎的疼痛创作《第一钢琴协奏曲》欢乐的末乐章。相反，一些二流作曲家在激情中创作却没有留下感人的作品。这些例子对表现理论很不利，经验主义和主流评论都因此持否定意见。戴维斯却认为与其放弃它不如改良它。为此，他首先概括并分析了日常生活中情感表现的3个级别。
其一，情感的初级表现。哭泣是悲伤的初级表现。但是它本身并没有表现力，因为它自然流露的就是它本身。它们不是被有意采用的，但又明显流露了心情，因此它们显示了意义A。戴维斯指出初级表现很可能像包含意义A一样包含了意义B或C。某人的眼泪流露其悲伤的内心，并不是悲伤的表现（他并没有要“表现”悲伤）。但是，人们能够从眼泪中看到悲伤。
其二，情感的二级表现。有些人在悲伤的时候并不流泪，而是通过一些活动来驱散悲伤，例如拼命工作，或其他消耗体力的行为。这些方式是自由选择的，不受惯例约束，但却属于特定意图下的选择。戴维斯马上又指出，二级表现的“自由”是有限度的，通常这种限度来自道德感。也就是说，损害社会的行为不应该被当作情感的二级表现。
其三，情感的三级表现。有意而且真诚地依靠惯例和仪式的运用来表现情感，这样的行为属于情感的三级表现。按照惯例运用仪式（包括物品）来表达情感，有时候可以委托他人参与。参与行为包括设计、制造物品，介入仪式活动等。即便参与者没有产生像委托者（主体）那样的情感，整个仪式和最终留下的物质实体（如各种纪念品）也能表达主体的情感。戴维斯提出的“真诚”是一种限度：习俗和仪式可能被虚伪利用，主体内心并没有悲伤，只是做悲伤的样子；他对习俗和仪式的利用实际上嘲弄了社会。
显然，初级表现是直接的，而二级和三级表现则是有中介的、形式化的，并受其他因素影响。戴维斯介绍了一种表现理论的修正方案：音乐属于三级表现，是用符合作曲惯例的声音形式来模仿情感的初级表现而产生的三级表现。这种表现不需要和作曲家本人的真实情感一一对应。但是经过分析，戴维斯指出无论怎样修正，表现理论仍然把音乐的表现力归因于它能表现作曲家的情感（通过形式表现初级情感），这样做付出了代价，即事实上音乐中不存在初级表现的情感，音乐无法做到眼泪所能够做到的，因此表现理论无法解释音乐的表现力。“真正与艺术相关的是音乐中所存在的表现特征，而不是这样一种事实（如果是事实，但也不经常是），即由于这种表现特征符合了对情绪的二级或三级表现，所以表现特征被创造和应用。”[75]
2.关于“唤起理论”
音乐表现的“唤起理论”（The Arousal Theory）认为作品（M）表现的情感（E）即音乐激发出的听众（L）的那种情感（E）。用一个等式来表述就是：
M是E＝M在L中唤起E。
但是戴维斯提出一个问题：如果音乐所表现的情感能被听众感知，那么唤起理论如何解释我们把情感归因于作品呢？这好比我们看到草是绿的，“绿”既是我们的感觉，又存在于草中。如果它不在草中，就不会被众人所共同感知。但是音乐不是一种“草”，音乐是文化事物。草的绿色是自然形成的，音乐的情感又是怎样进入作品的呢？戴维斯分析了一些相关的观点。有人认为音乐的表现性是一定文化中的人们所能感受的；有人则认为音乐表现具有自然的、跨文化的基础。戴维斯指出：无论如何，人们只能从音乐本身获得感知体验，听众的反应必须是对音乐表现产生的反应。因此只能探讨音乐特性本身同情感的联系。“从理论上讲，一定要有一些规则或规定支配着哪些特性产生哪些情感反应，尽管实际上，我们可能无法概括出这些原则。”[76]戴维斯指出这些原则并非不存在，而是相互纠缠在一起，非常复杂。他提出对上述等式的修正：(www.xing528.com)
M是E＝M在L中唤起E因为M具备a、b、c等特性。
这些特性可以用音乐技术术语来明确规定。也就是说，音乐具备a、b、c等特性（音乐自身的性质如调性、和声、曲调等及其各种变化），这些特性可以被直接感知，因此听众的情感反应便是对音乐表现的反应。
戴维斯又分析了联想主义的反应，认为它是唤起理论的一个变体。例如父亲被一个作品打动，感到悲伤，是因为该作品是他死去的儿子最喜欢的作品。也许那个作品呈现的是快乐的特征，比如欢快的旋律。戴维斯指出那仅仅是个例，不能代表普遍的反应。另一种情况是，听者处于强烈的情感状态中，例如非常悲伤，那么音乐所表现的不同情感（例如快乐）就难以使之同化，例如从悲伤变为快乐。或者听众的注意力因某些原因没有集中在音乐中，那么他们就不易被音乐唤起特定的情感。针对这些反例，上述等式可以进一步修正：
M是E=M试图在L中激起E，条件是L专注于音乐M，没有干扰因素。
戴维斯再度发现唤起理论不断受到的新挑战：听众在听音乐时可能产生音乐没有包含的情感，例如对并没有表达惊讶的音乐感到惊讶。对此他很快就又为该理论找到了解除疑惑的答案：那些反应不是音乐特性引起的反应，不是对音乐本身表现的情感的反应。接着他又发现问题：听众可能对音乐表现情感的手法平庸而感到厌恶，或者因作品表现主题的手法可预见（落入俗套）而感到乏味。这种情况是对音乐作品感到可悲（不良手法的牺牲品），而不是对音乐作品的情感表现的反应。还有，悲伤的音乐不一定引起悲伤，而是引起怜悯。对于真正的悲伤，人们总是尽量回避。如果音乐令人感到悲伤，人们同样会回避它们。而事实是人们并没有回避悲伤的音乐，可见悲伤的音乐引起的不是悲伤的反应。由于音乐表现的悲伤是没有具体目标的（是抽象的情感），因此不具备引起听众真正悲伤起来的条件。有人如德里克·麦翠维（Derek Matravers）区分了唤起理论和情感主义：前者认为悲伤的音乐唤起听众的怜悯，后者认为悲伤的音乐让听众感到悲伤。麦翠维肯定唤起理论，认为怜悯是对音乐表现的悲伤的最正常的反应。但是戴维斯指出悲伤可以引起不同的反应：它被认为是毫无来由的放纵，令人愤怒；它被认为是神经衰弱，令人失望；它被认为是罪有应得，令人幸灾乐祸；等等。同样，怜悯也可能针对不同的情形：一个人的快乐被认为是生活即将破灭的自欺欺人的假象时；想到作曲家为了完成一部作品而备受折磨时；看到表演者弹错音或忍着疲惫长时间演奏时；等等。
3.戴维斯的评价与看法
戴维斯认为唤起理论具有一定的正确性，承认有时悲伤的音乐确实能引起人们悲伤，欢乐的音乐确实能引起人们欢乐。但是他指出唤起理论的错误在于“认为音乐表现力能够被解释和分析是唤起这些反应的音乐力量”[77]。他认为音乐所表达的情感的主人既不是作曲家（表现理论），也不是听众（唤起理论），而是音乐自身。“我们是在音乐自身中寻找表现力的；音乐表现的可能性似乎最终存在于音响效果中，在这种程度上，它是不依赖于作曲家和听众的情感的。因为音乐能够表现悲伤，作曲家有时才会创作这样的音乐来表现他们的悲伤；因为音乐能够表现悲伤，有时它才会使听众感受到悲伤。音乐本身就是它所要表达的情感的主人。”[78]
戴维斯承认音乐本身不能感受情感，它的表现力依靠某些相似性，但不赞同“表情说”那样的相似性。日常生活中，面部表情可以让人理解；不论是否真实，只要做出悲伤的表情，就能被理解为“悲伤”。有人认为音乐也具有类似的表情特征，正是这些特征使音乐具有表现力。戴维斯则指出音乐和人脸之间的联系微乎其微。他的观点是音乐的表现力在于其动态特征与人的动态特征之间相似：“我相信音乐的表现主要依赖于我们所感觉到的音乐的动态特征和人的运动、步态、举止以及姿势之间的类似性。”[79]音乐的运动特征产生于调式中主音和其他音之间的稳定、不稳定及其倾向关系，和声组织的紧张与松弛的模式等。当然，这仅仅是西方调性音乐文化的风格特征。“在任何文化中，对一部作品的调性／形态以及与音乐运动相关的张弛模式的直接体验，结果上都依赖于欣赏者对音乐风格的熟悉程度。”[80]音乐的动态特征和人们在情感状态下出现的动态特征相似，音乐由此具有表现性，尽管是“不可通约（irreducible）的相似性”。“总的来说，音乐表现了悲伤或欢乐的外在特征。”[81]也可以说，音乐表现了情感的外观；这种相似性在一定程度上也造成音乐惯例。戴维斯所说的这种“不可通约的相似性”，与格式塔心理学的“异质同构”说相通。
此外，音乐的表情性还和文化惯例的约定俗成有关。例如西方音乐中把小三度和半音阶当作悲哀的表现类型。
动态相似的表情性来自音乐之外的语境，而文化惯例的表情性则来自音乐自身的领域。前者具有普遍性，因为不同文化中人的表情是相似的；后者具有特殊性，依赖于对特定文化约定的熟识。在实践中，二者往往结合在一起。由此可见，音乐表现性带来的意义属于意义B或C。音乐的表现性和意义仅仅对熟悉惯例的听众（和音乐相适应的“音乐耳朵”）敞开。反之，这些同一文化中的音乐耳朵对音乐的表现性具有相同或相似的理解与感受。“相同或相似”的判断采取的是比较宽泛的尺度，如“悲伤”类和“欢乐”类，而往往不是非常精确的描述所依赖的精细尺度，如“悲伤”与“阴暗”之间的细分。戴维斯说：“在我看来，音乐并不表现情感，即使在非特定的形式中也一样。相反，音乐在外观上呈现情感的特征。这一外观并不表现当下的情感……情感的外观明显存在于音乐运动的外形中……从多种展现出来的情感中单独辨认出来的情感特征在数量上主要被限制为悲伤和欢乐这两种类型。”[82]戴维斯书中谈论的“柏拉图式”的情感相当于苏珊·朗格所说的“抽象情感”，即相对于／不同于现实中的“具体情感”的那种没有具体对象的普遍性情感。（在生活中人们所说的“柏拉图式”的爱情，指的也是纯粹精神性的爱情，没有物质性和具体性。这缘于柏拉图的“理念”观——例如将“美的事物”和“美本身”区分开，前者是具体的、现实的，指事物拥有了美的一些属性而显得美；后者则是抽象的非现实的，如“和谐”或“杂多的统一”，这些理念即美本身。）他反对将音乐表现的情感和人们感受着的情感完全分离的主张，同时也反对将音乐表现的情感等同于作曲家的情感或听众的情感的观点。
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