西方现代音乐美学：音乐表现的3个条件

关于音乐的表现，戴维斯否定音乐具有描写功能。因为音乐无论具有怎样的约定俗成的意义，都没有像语言系统那样的语义性。为此，戴维斯探讨音乐表现的条件。他首先概括绘画的意义表现的4个条件，以此作为参照。

1.绘画意义表现的4个条件

条件A：意向——X被有意用来表现Y。仅仅有相似性是不充分的，还需要表现的意向。戴维斯用绘画来说明这一点：假如画中的人物在现实原型中是一对双胞胎，那意味着相似性对应了两个对象，只有意向明确，才能确定表现的是哪个对象。音乐的情形也如此，意向被运用在逼真的描绘当中。需要辨明的是这样的表现条件究竟是约定性的还是意图性的。如果是前者，那么表现就依赖俗约的惯例，比如玫瑰花代表爱情。如果是后者，则需要探究艺术家的创作意图。戴维斯认为二者并没有绝对的冲突。他认为社会背景很重要，因此俗约被有意利用，作品就具有表现性。在这样的表现中，作品具有的表现特征（例如热烈的色调）被赋予了指向性意义。

条件B：手段与内容的区别。表现形式与被表现的内容之间存在区别，这种区别将模仿和表现区分开来。如果仅仅是形似性的模仿，那就是再现和非表现。对材料及其使用往往具有历史性和文化传统，而在传统中，艺术表现形式具有决定性意义：如果不讲究形式（包括材料和手段），那么模仿／再现和表现就没有差别了；正是艺术形式使表现成为表现而非再现。戴维斯列举杜尚的《泉》，指出“一件艺术品的创作与一个夜壶的制造，在背景上是截然不同的”^[63]。杜尚创作的《泉》，虽然在样子上像夜壶，但是它的创作背景是艺术家针对当时美术界的流行做法，即先锋派的“偏执狂”。杜尚想要挫挫美术界的这种“锐气”。而生活用品的夜壶，则没有这样的背景，它们可以在任何工厂任何时候批量生产。对大多数艺术作品而言，形式成就了它们，也将它们和复制品区别开来。艺术品没有复制品所具有的真实性，没有后者所具有的现实的对等物。也就是说，艺术品的手段和内容是有区别的。同样的内容，可以有不同的形式——表现的和再现的。前者的手段和内容是有区别的，后者则是没有区别的。

条件C：感性体验之间的相似。在描绘的知觉体验和它所描绘的事物之间存在着一种相似性。“X表现Y的一个必要条件是，假设一个人按照适当的俗约来看待X，那个人对X和对Y的感性体验就有一种相似性。”^[64]这里他谈到“领会理论”（seeing in theory）。该理论强调能够成功表现的知觉经验的相似性，即对作品主题的感知和对它所描绘的事物的感知的形似性。这种相似性的感知依赖于俗约的背景知识。“相似是一种在所有的背景和各套俗约中能产生出来的一种关系。”^[65]例如对地图的感知，和对世界的感知相似，但这并不仅取决于人们对世界的了解，而且取决于他们对运用地图这个设计系统的熟练程度。当然，有些细节还需要探讨，如具象画与抽象画、作品主题与标题（有时候二者并不一致），还有表现不存在的事物时“相似性”的问题（例如画世界上不存在的“独角兽”）。戴维斯明显倾向于领会理论而否定语义学理论，认为作品中的意味比语义更重要。

条件D：俗约——作为理解的语境。“X表现Y通常（也许总是）在惯例（应被认为是一个符号系统的构成要素）的语境之中，这样，在X中对Y的认识就预先假定了一个观众与那些惯例的亲密关系，以及根据俗约看待X并在X中觉察Y。”^[66]戴维斯认为重要的是对作品的欣赏，而不是书本知识。那些知识仅用于描述感性体验。俗约能产生意义C或意义E；语义学理论提供的“表现”，则产生意义E；领会理论认为表现的中心是自然关系，描绘包含了意义C，图形则可能产生意义B。

2.音乐意义的表现符合前3个条件

戴维斯认为音乐的表现符合条件A、B和C。但他论述条件A比较模糊，只提到条件A似乎某种程度需要条件D的支持。另外，也许条件A比较简单，无须多费笔墨。他重点讨论条件B和C。他基本赞成领会理论的观点。“seeing in”的哲学含义是“从中观出”。(www.xing528.com)

该术语由英国哲学家R.沃尔海姆首创，旨在揭示表象的本质。为了搞清表象关系的本质，哲学家们进行了各种尝试。不同的哲学家分别提出不同的见解：有人认为表象是一种幻象；有人宣称表象旨在唤起感觉；有人断言表象是满足某些形式要求的符号系统的特征；有人坚信表象就是相似；也有人建议表象旨在传达包含在表象对象中的信息；等等。而沃尔海姆则发现所有这些说法都不尽人意，于是提出如下论点：最起码就绘画表象而言，依据“从中观出”的原理来理解是最好不过的，据此，X的表象是一个可以从中观出X的构形。作为一种相同而共时的感知经验，从中观出过程包含着涉及我们心理能力的两个方面，一是注意眼前绘画表象上所有标志的心理能力，二是发觉这些标志之象征作用的心理能力。“在一种肯定粗浅的论述中，我只是提出了在我看来是目前最佳的表象学说……这一学说通过‘从中观出’予以表述。起码就表象的重要情况而言，R表现X的必要条件在于R是一种构形，从中可以看出某物或他者，另外从中还可以看出X。”^[67]

戴维斯明确指出，音乐基本上不是一种描绘性或描写性的艺术。这里所说的“描绘性”指绘画的手段，“描写性”指文学的手段。第一，乐谱的排列无论具有什么形状，比如表现“大海”的音乐作品的乐谱有波浪形音符群，都和表现无关。第二，巴尔赞认为所有音乐（即便是无文字标题的纯器乐）都是标题性的，广义地说，那是一种隐藏的标题。戴维斯否定这一点，他指出音乐是给人欣赏的，因此必须是可感的，无法形容的“标题”缺乏说服力。第三，如果有人说自己在纯音乐中听到了一个“故事”，那仅仅是一种想象，而想象产生的东西与音乐没有关联，因为那不是音乐本身描绘的内容。第四，广义标题论力图指出文学（故事）的描写可以增进听众对音乐的理解，这种假说也没有说服力，因为音乐归根到底不是用来讲故事的。戴维斯赞成领会理论关于标题的看法：“尽管领会理论更多强调的是在音乐作品中能听到或看到的东西而不是作品的标题，它也绝不是把作品的标题看成是与作品毫不相干的事。”^[68]具体说来，标题有助于消除主题的含糊性而使之更清晰，从而使作品能被听出它们的相似之处。从这一意义上说，许多带有文字标题或说明的音乐作品是表现性的。但毕竟标题的作用是有限的。在戴维斯看来，标题音乐和纯音乐之间的差异并不大，这是因为人们看重的是音乐本身。就有限的作用而言，标题一定程度影响人们选择音乐特征并进行联想。例如将《大海》标题改成“母亲”，人们将把原来不一定重要的音乐特征看得重要起来，以便与“母亲”联系起来。这里，相似性的双方都被改变了。当然，这必须在可能性范围，即音乐的特征可能产生的几种效果的范围。关于这一点戴维斯并没有深究。

有些利用相似性的习惯做法形成了规矩，例如用单簧管演奏降种调小三和弦（有时用大三和弦）来代表布谷鸟，用上升之后下降的旋律来代表“彩虹”（还有上述波浪形音型代表大海），用调性背景中的无调性音群来代表混沌，等等。音乐便有了一些“图形的套路”，它们既不是像录音机那样的真实再现，又不会影响理解的清晰。但这些替代关系只表明音乐具有象征性而不是描绘性。即便用这些套路来表现，其表现力也大不如绘画。

戴维斯指出，领会理论“强调的是知觉体验包含在一个成功的认知描绘之中……就音乐而言，人们将期望那些相关的知觉体验是听觉的”^[69]。当然，人们往往将连续的鼓点听成敲门的声音，更常见的是将音乐听成是表现没有声音的事物特别是思绪、情感或运动。他进一步指出，知觉是受认识影响的，理解可以成为知觉体验的基础。但是，如果仅仅依靠某些观念，过多强调了认识内容，比如绘画中用小羊来代表基督，知觉就从体验中被抹除了，或者说知觉体验的内容不能立刻和理解联系起来。

戴维斯概括了斯克鲁顿将领会理论和语义学理论结合的音乐美学思想：“1.人们必须意识到所表现的内容；2.媒介和主题之间必须要有区别；3.对表现有兴趣，对它的主题也必须有兴趣；4.思想（他也讲到‘明确的思想’）必须由主题表现出来；5.这里涉及的是审美的东西，对表现的兴趣应该在于它的栩栩如生，而不在于它的真实性。”^[70]这5条都是音乐表现的条件，前3条体现了领会理论，后2条体现了语义学理论（第4条最为明显，第5条也明显是依附于语义学的）。戴维斯将后2条“作为错误不计”，而将前3条和自己概括的表现条件的2和3联系起来讨论。斯克鲁顿认为音乐中的模仿不是表现，因此，当媒介与主题没有区分时，音乐就没有表现性。柴可夫斯基《1812序曲》的大炮声，威尔第《游吟诗人》的铁砧，马勒《第四交响曲》的牛铃，以及海顿《第101交响曲》中的“时钟”，贝多芬《第六交响曲》中的“布谷鸟”，奥涅格（Arthur Honegger）《231号太平洋机车》的“火车”，无论是用真实的器具发出现实中存在的声音还是用乐器模仿现实中的声音，都属于再现的而非表现的。戴维斯不同意这种看法，他指出贝多芬并不是要表现“布谷鸟”，而是要表现“布谷鸟所唤起的东西”。在音乐欣赏中，人们往往会把“像布谷鸟的叫声”转变成“布谷鸟的叫声”，进而转变为“布谷鸟的存在（presence）”。“应该（理所当然）承认，布谷鸟的存在是生动的，而不是令人相信的。”^[71]另外，那些具有模仿性的声音，在音乐中也具有音符的性质，是在音乐结构之中的音符，因此具有音乐的意义。再者，在音乐语境中产生的声音，和在日常环境中产生的声音，具有发生学意义的差别，因此也可以被认为是表现条件中媒介和主题所需要的差别之一。

至于音乐“表现”音乐自身的情况，例如音乐主题在作品后面的部分重复出现，戴维斯指出那也不是一种绘画式的描绘。而一部作品引用了其他作品，其意义直接通过“引用／提及”而获得，并非通过描述而获得。总之，音乐描绘主题与描绘声音是不同的，这便可以确认主题与媒介的区别。戴维斯说：“我认为音乐通常拥有运动或富于表情的特性，即便没有这些特性，音乐也能指涉这些特性，并且我认为，音乐拥有的这些特性在使用上是指涉性的，这种指涉是通过联想而不是描绘而获得的。”^[72]

戴维斯认为“在描绘的知觉体验和它所描绘的事物之间存在着一种相似性”，这是对表现具有决定意义的条件C的内容，是领会理论的核心。因此他对它作了更多的讨论。显然，德彪西的《大海》如果没有标题的提示，人们不一定能将它理解为描述大海的作品，而具象绘画中的“大海”则无须标题就能直接看出来它画了什么。这一点恰恰说明音乐不是绘画式的描绘性的。戴维斯概括道：“要了解什么东西被表现，其信息要点由作品的标题、适合于作品表现风格的俗约，或者艺术家的意图所提供。”^[73]就条件C中所提到的相似性而言，戴维斯认为那指的是音乐本身所拥有的特性（动态特征）提供的知觉体验，与音乐所表现的东西的特征能给予的知觉体验是相似的，这是理解音乐的基础，也是说明音乐具有表现性的关键。标题是音乐作品的一部分，它表明音乐和文字的合作，但并不意味着音乐和文字用同样的方法做同样的事情。也就是说，音乐是表达性的而不是描绘性（像绘画那样）或叙述性（像语言那样）的。即便标题与作品的合作是适当的，它也只能为作品做一些而不是全部的描绘。