西方现代音乐美学-探索音乐意义类型

在《音乐的意义与表现》前言中，戴维斯说：“我认为音乐并不是一个表达语义或近似语义内容的符号系统。但我并不羞于在这儿使用‘意义’一词，因为我认为音乐能够而且应该被人们所理解、欣赏，并且音乐也正是为了被人们欣赏而创造的……我们也许完全有理由去谈论音乐的意义，这种意义是懂音乐的人所能领会的。”^[60]这段话的含义有两个核心：一是否定音乐的表意性，一是确认音乐是有意义的。那么音乐的非语义性的意义究竟是何种意义？戴维斯概括了“意义类型学”的5种意义，在此基础上选择出了音乐意义的类型。

1.意义的5种类型

意义A：自然的、无意的意义。这类意义存在于自然或自然状态中：某些东西和另一些东西之间有因果联系或某些固定关系，人类就可以从一物推断出另一物。例如乌云意味着下雨，烟表明了火的存在，雪意味着冬天，闪电告示随后可能有雷声，眼泪意味着悲伤，脸上的斑点可能与麻疹有关。戴维斯认为，同一事物的各成分之间的关系，或部分与整体／整体与部分之间的关系，也可能带来意义A。眼泪和斑点的情形就属于这类意义。他从分析意义A中概括出事物之间的关系具有方向性（由此及彼）的特点，同时指出产生方向性有以下两种情形：其一，与时间秩序有关（如闪电与雷鸣）；其二，与相对重要性有关（由轻到重，如从新鲜的粪便导向狮子的存在，而不是相反——看到狮子想到粪便）。他进一步指出，相似性也可能导出意义A。戴维斯分析道：通常相似是对称的、相互的关系，是一种绝对的（absolute）联系，缺乏意义所依赖的方向性和选择性。因此，由此及彼的意义难以产生，也就是说，具有相似性的事物之间很难形成用一物表明另一物的因果关系。但如果在一定条件下，其中一事物或一个元素获得相对重要的地位，那么相似性也可能产生意义A。例如垂柳与悲伤之间的相似性（格式塔心理学称之为“异质同构”），由于情感对我们来说更为重要，因此看见垂柳便自然想起悲伤。反过来的情形一般不会出现，即人们从悲伤想起垂柳。

意义B：对自然含义的有意识使用。这种即对意义A的有意识使用。例如将自然界的橘子比作太阳，以此来说明天体的情况。在一般语境中橘子并不一定能导向太阳，但是在教学的语境中，二者的相似性受到利用：橘子的形状和红色，被引向作为解释目的的太阳——那个更重要的事物。在这样的关系中，相似性被有意识利用，因此带上了方向性：由橘子到太阳。显然，这种联系是人为的。戴维斯总结道：在自然物之间，当被有意识建立的方向性联系成为惯例时，自然物便被赋予了某种特定的意义。

意义C：对自然要素的系统化的、有意识的使用。在音乐中有不同谐和程度的音程，这属于自然特点，任何耳朵都能感受到谐和与不谐和。但是在不同文化中，它们被组成不同的系统。在欧洲文化中，不同时期也有不同系统。这些系统赋予各种音程以不同的意义。例如三度，在中世纪具有不谐和的意义，而在古典和浪漫主义时期，它却具有谐和的意义。显然这些意义是在特定的符号系统中产生的。同样，许多意义也都依赖于利用自然因素的文化惯例或背景。这些惯例和背景产生风格，而风格制约着技法及作品的意义。对声音和色彩这些自然因素的系统化利用，在音乐和绘画的作品中体现出来。

意义D：有意的、人为规定的独立意义。所有在非自然语境中人为建立的能指和所指之间的联系而产生的意义都属于意义D。它们虽然也依赖惯例，却并没有被系统化。例如在西方传统中，铃声和用餐之间被人为建立了联系，铃声的意义即用餐。显然这里不存在什么体系化的东西，但却有确定的联系。这种联系往往造成巴甫洛夫所谓的“条件反射”。戴维斯指出，人们在其他场合中听到相似的铃声，可能同样会流口水，尽管知道并没有晚餐。

意义E：在一个人为的符号系统中产生的意义。语言就是这样的符号体系。在这样的系统中，每个元素都按系统提供的规则被使用，并产生意义。这样的符号系统主要产生语义内容。戴维斯比较了意义C和意义E这两种系统化的人为联系体系，指出前者以非专断的方式影响具有意义A或具有潜在的意义B的事物，而且这种影响力独立于符号系统之外。而意义E符号系统本身就具有产生语义内容的功能。当然，二者的区别根源在于“自然”和“非自然”。

戴维斯专门讨论了自然的意义和非自然的意义这个问题，以便进一步阐明意义B与意义D、意义C与意义E的区别，以及5种意义之间的各种差异。自然意义和非自然意义之间的区别，概括起来就是自然的联系和人为的联系，“后者由用法的规定和惯例决定，并可能随着时间和地点的变化而变化。而前者可能取决于理解的方式和兴趣，理解具有生物学基础，因而对所有人来说都是一样的（也许对人类和一些非人类的动物来说也是一样的）”^[61]。至于5种意义之间的区别，按不同对比方式可划出几组“正方／反方”的搭配，以表9-3-1示之如下：

表9-3-1

2.音乐作品普遍存在意义D(www.xing528.com)

戴维斯指出“惯例的”并不等同于“人为的”，而“有意使用的意义”也不能同化于“语言学意义”的模式。他还指出音乐并非仅仅拥有一种类型的意义。从他的论述中可以看出戴维斯认为音乐可能拥有意义A、B、C和D，但不具有像语言那样的意义E。意义A比如音乐中模拟自然的声音，定音鼓模仿雷声，吹管模拟鸟鸣，甚至直接引进自然或自然状态的声音。20世纪以来的tape music，在磁带中录制自然音响，作为一个声部放在作品中，由此产生意义A和B。声音的自然属性如各种谐和程度的音程被系统化，并应用在音乐作品里，便产生了意义C。这些都比较容易理解。为了更好地弄清音乐作品中普遍存在的意义D和语言系统中的意义E之间的区别，戴维斯着重讨论了音乐中意义D的事例。

在西方作曲传统中，常有用某些特殊的音组合来代表某些事物的做法。戴维斯列举了一些事例。如圣-桑的《死之舞》，代表死神的独奏小提琴外弦E被调成♭E，这样就和第二弦即A弦构成一个三全音。在早期历史中，这种音程被当作“魔鬼音程”。另一个典型的例子是《赋格的艺术》最后三重赋格中的第二赋格主题前4个音，巴赫用了自己的名字来生成：B-A-C-H。其中的B实际上是♭B，而H则是还原B。后来这个用名字对应的四音列被敬重巴赫的作曲家们作为动机陆续用于自己作品中，如舒曼、李斯特、布索尼等。（后来其他作曲家包括中国的作曲家也用自己的名字对应音符组成动机来创作作品，例如朱践耳的大提琴与16件打击乐器的《第八交响曲》，大提琴的主要动机就是“朱践耳”的拟声。）

通过引用其他作品的主题而产生的意义指向，或采用某些特色乐器产生确定的联想，或再现某些特殊风格引起定向理解，均属于意义D，也包含意义B。引用促成了音乐表现音乐自己，如同电影中用本人来扮演作为表现人物的角色，比如用杰克逊本人来扮演影片中的“杰克逊”这一特定角色。人们从音乐中听出了某个熟悉的主题，这个主题不是新创作的，人们发现它是被引用的，由此产生意义B。进一步地，当被引用的主题不仅仅指向它自身（在原作品中的主题、风格和流派），而且再现了与它相关的事物时，或被再现的风格、被采用的乐器引起了相关事物的理解时，意义D就占据了主导地位。如果被引用的曲调有歌词，那么意义D将更加明确。表9-3-2所列的是戴维斯书中列举的一些事例。

表9-3-2

表9-3-3

戴维斯专门讨论了瓦格纳的“主导动机”（leitmotif）的意义。他指出主导动机可产生意义B和D。当主导动机代表具体人和物时，它们就像标签一样起作用，将产生明确的意义D；但当它们指向抽象、复杂的概念时，意义就比较模糊了。许多主导动机具有意义B，是因为它们与它们所联系或指向的特性相吻合（表9-3-3）。例如刀剑动机与过于自信、有力的和上升的特性联系；爱的动机与渴望和悸动的热情相联系；火的动机与跳动的生气特点相联系；等等。

非音乐因素如标题、歌词、故事、舞曲类型、戏剧性表演等，就像代码一样产生意义D。但是，音乐采用的这些代码却不是体系化的单词或词组，因为它们可以独立产生作用，“它不需要一个符号系统的背景内容作为它的先决条件”^[62]。