西方现代音乐美学：音乐表演的美学

在《音乐美学》这部著作中，专门有一章（第十四章）探讨音乐表演的美学问题。斯克鲁顿指出，静静地聆听并非基本的音乐体验，因为音乐是一门表演艺术，即便电子时代独自听录音成为可能也如此。他回顾了欧洲的音乐历史，指出宗教音乐文化早就证明音乐具有社交和宗教的功能；表演是一种社会活动，是音乐家和在场的人们一起创造音乐的时刻。合奏的形式不仅把演奏者联系在一起，而且也把演奏者和观众联系在一起。

斯克鲁顿分别探讨了两种音乐表演：常规的和即兴的。

对于常规音乐表演，斯克鲁顿认为应该区分属于作品的特点和演奏加入的东西。由此又回到了作品的同一性问题：一个作品在不同的演奏中如何被确认为是同一个作品。他用一对概念来描述音乐表演——类型（type）与殊型（tokens）。哲学上简单的理解是：殊型是类型的具体实例，二者的区别与个别和一般的区别密切相关。皮尔士认为，单一事件或事物的同一性限定于发生地点和时间，它的意义也在此时此刻出现。他称这样的单一事件或事物为“殊型”。^[55]斯克鲁顿指出，表演的目的就是将特定模式（类型）进行一次感性显现，使之成为一个直觉关注的对象。他认为这就是表演的全部任务。显然，对于同一个作品（模式／类型），同一表演者不同场次的演奏，或不同表演者不同场次的演奏都将呈现出有差异的直觉对象（殊型）。从审美的实际意义上说，只有表演的殊型对听众才有意义，而且每一次表演都是不可替代的，即每一个殊型都有独特的意义。斯克鲁顿指出，演奏的殊型既有作品类型的特征，又有自己的个性特点。

他认为，数的同一性并不能确定美学上的同一性，而改变美学特点并不影响音乐的同一性。所谓“数的同一性”，即原有和改编的两个乐谱中所有音符组成的结构都相同。但是新乐谱通过重新配器而改变了原有乐谱中音符的音色，那么音乐的美学特征也就改变了。里姆斯基-柯萨科夫将莫索尔斯基钢琴套曲《图画展览会》改编为管弦乐，就是一个典型事例。反之，有些情况完全不同：即便感性上有所改变，例如对一首歌移调演唱，美学特点改变了，人们仍然不会理解为那是另一个作品。这里涉及殊型和类型之间应保持的同一性的界限——演奏究竟应如何把握和作品同一的度。

为此斯克鲁顿专门分析了“忠实的表演”及其相关问题。在斯克鲁顿看来，演奏拥有相当充分的自由，而演奏结果照样可以被确认为是同一个作品。也就是说，殊型和类型之间的同一性具有充分的弹性。斯克鲁顿不赞成斯蒂芬·戴维斯的观点，后者强调好的表演是忠实于原作的表演，即忠实于作曲家的意向、是对该意向的最佳体现。斯克鲁顿不否认音乐作品充满作曲家意向的痕迹，而且承认这些意向影响人们对作品的感知，但他同时认为“最佳”并没有确定的标准。理由是“人类耳朵的历史性”，即不同时代的人们对同一个音乐作品的接受方式是不同的。他指出，即使我们能够重现巴赫的作品，我们也很难像巴赫时代的人们那样去听，或者能像他们那样听到作品中的生命。但这并不是什么问题，因为“音乐是一种活的传统”：如果过去的作曲家知道现代钢琴能发出和古钢琴不一样的声音，他们也会乐于用现代钢琴来演奏自己的作品的。他赞成美国音乐史学家、评论家理查德·塔鲁斯金的观点：即便是最好的、最成功的“历史再现性的表演”，也不可能是对过去作品的完全再现，而是现代性的表演，完全是我们这个时代的审美产物。^[56]此外，忠实性追求必须考虑到音乐产生的文化背景，也就是说，“忠实的表演”要求具备相应的忠实性的社会条件，那等于宣布忠实表演的不可能性。当然，表演需要利用历史资料，但却是从新的角度去利用，因为后人无法回到过去。斯克鲁顿认为表演是作曲家和表演者之间的不断对话，但这却是跨越时代的对话，是逝者和生者的对话，这种对话是在新的社会背景中进行的。就表演者而言，他只能面对设想的作曲家的意向。而对作曲家而言，作为逝者仍然活在后世的生者之中：他们不会希望后世的演奏家仅仅奏出作品的音符，而是希望演奏家奏出乐音之间的关系，那才是作品的灵魂所在。这种音关系不是物理性质的，而是意象性质的，因此不是机械、僵化的，没有固定的模式标准。在这个意义上可以说，过去的作曲家仍然是今天的同代人。进一步地，斯克鲁顿对音乐的“博物馆文化”作了批评。他指出“忠实的表演”观念始于19世纪。深受黑格尔的影响，当时出现了“历史音乐学”。这种历史音乐学将音乐历史划分为若干时代，并为每个时代确认单一的“时代风格”（Zeitgeist）和精神状态（frame of mind），认为音乐作品分属于各个时代的历史，与西方文化年表结成固定关系，而处于某一时代的演奏者的“历史命运”就是表达该时代风格或精神状态。斯克鲁顿指出，将巴赫归属于“巴洛克时期”，贴上这样的历史标签的结果是把他的精神禁锢在那个时代，把他的音乐放进文化博物馆里。这非常荒谬，因为巴赫的音乐在今天依然充满活力，他的音乐听起来和后世的作曲家的作品一样新鲜。在这一点上基维的看法和斯克鲁顿是一致的，他也认为演奏过去的作品仍然需要充满自然气质、朝气、活力、音乐才华和艺术想象力，而这些正是“忠实的表演”所缺乏的。但斯克鲁顿不赞成基维关于重建“活的传统”的说法，他认为我们本来就处于这样的传统之中，“正是因为西方音乐传统仍然活着，我们才能通过以往各个时代的音乐了解我们在自己的日常体验中不再会遇到的心理状态”^[57]。(www.xing528.com)

斯克鲁顿美学思想有如下启示：指出音乐作为音乐的关键在于它的“第三物性”和“双重意向性”。这对我们区分音乐和非音乐具有重要参考意义。斯克鲁顿强调“音关系”是音乐的灵魂所在，它以物理声波和感知的意向性声音为基础，在意向性中构成有关系的乐音组织。正是这一点区分了音乐与非音乐、音乐耳朵与非音乐耳朵。两种关系中的后者仅仅有第一物性的声波和第二物性的声音。斯克鲁顿所认为的音乐的“不及物”表现，应和了苏珊·朗格关于音乐是抽象情感的符号的理论。“抽象情感”即没有客观对象或主体的普遍性情感，是不及物的。而将音乐的意义归结为对生命和运动的隐喻，认为音乐的价值在于自身完美构型和美化听者的生命，这些美学思想既具有哲理又具有说服力。斯克鲁顿认为音乐和文化密切相关，音乐的意义通过隐喻和暗指而实现，说明他吸取了现代音乐人类学“音乐即文化”（梅利亚姆）的思想，体现了比较宽阔的学术视野。《音乐美学》一书还偶尔涉及后现代主义思想，如德里达等人的一些观点，虽然作者斯克鲁顿多持否定看法，却也说明他对新的学术思潮有所了解。

斯克鲁顿美学思想的局限在于以下几点：

其一，认为只有调性音乐才有充分的审美价值和意义。斯克鲁顿说：“在我们看来有意义的大多数音乐都是调性音乐……调性理论是美妙的和令人满意的。”^[58]在他看来只有调性音乐才能显示音乐的运动规律，才能引起听众的期待、给人以解决的满足，被普遍理解。虽然他也分析了无调性音乐例如十二音体系的音乐，而且认为其中不乏试验和“发现的精神”，但却断定它们“天生难懂”。

其二，典型的欧洲中心主义。斯克鲁顿竟然认为只有西方音乐具有历史，而非西方音乐没有历史或只有接触欧洲音乐体系才有历史。他指出，西方的调性理论“解释了西方音乐的历史，同时解释了为什么其他音乐没有历史或者只是在与西方音乐传统碰撞时才被迫进入历史”^[59]。