在没有深入了解达尔豪斯的音乐美学治学观之前，可能会产生一种错觉，觉得他的音乐美学著述似乎有点“不伦不类”。何以“不伦不类”呢？因为，他的音乐美学论述总是深深地浸染于大量的历史叙述中，容易让人产生疑惑：这究竟是美学呢，还是史学？其实，殊不知，这就是达尔豪斯的音乐美学著述特点，即“美学的史学化”，史论相融、史论互证，也可以说具有“彻头彻尾的历史性”（阿多诺语）。
恩里科·福比尼指出，在达尔豪斯的观念中，历史和美学考察之间没有必然的对立，两个领域是相互补充的。任何历史对象的组成当中都有美学的部分，就像每一个美学对象同时又是一个历史对象一样，而且“美学”概念本身就是一个历史现象。[44]
杨燕迪对此也指出：“在达尔豪斯的眼中，音乐美学的所有思想和观念，必然带有深深的历史烙印；音乐美学的历史维度，实际上是音乐美学的根本属性。”[45]
事实上，达尔豪斯曾深受阿多诺思想的影响，在他的理论著述中，多次引用阿多诺的著名论断——所有精神现象和社会现象都具有“彻头彻尾的历史性”。可以说，阿多诺的这一观念反映在达尔豪斯的音乐美学思想中，就是“美学的史学化”。
达尔豪斯认为：“史学的美学化构成美学的史学化的反面。”[46]换句话说就是：“历史的审美化，审美的历史化，两者是同一块硬币的两面。”[47]在达尔豪斯的思维中，许多审美范畴都包含历史因素，而且，不仅审美判断自身，甚至它们所基于的尺度标准，都受制于历史的变化。所以，在他看来：“审美标准和历史标准，音乐作品自身的独立存在和它作为某个历史语境中的组成部分，如果要在两者之间作出截然分明的区分，那是抽象的和专横的。”[48]达尔豪斯明确指出：“史学和美学的关系是个循环结构：音乐史写作所据凭的艺术理论前提，本身也是历史的。”蒋一民认为，对达尔豪斯而言，史学是美学的，美学也是史学的。也就是说，每一个历史“范式”，都有各自相应的美学结构。[49]
因此，“美学的史学化”显然就是达尔豪斯“体系即历史”的治学观在音乐美学著述中的具体呈现。
2.多元性、开放性：只有“体系”性的阐述，而无“体系”性的论断
从严格意义上讲，可以说达尔豪斯的音乐美学并不具备传统意义上的“体系”意义，而是直接向当下敞开，极具开放性和多元性。在达尔豪斯的思维中，比谋求定论、提供明确答案更具实际意义的是——提出问题（及该问题在历史中的各处表现），并提供研究问题的脉络和思路，以引发或延伸对于音乐美学问题的深入思考。正如蒋一民所指出的，达尔豪斯笔下所论述的每一个问题几乎都获得了比以往更透彻、更辩证的阐述——只有“体系”性的阐述，而无体系性的论断，然而却使读者对问题的实质和问题的复杂性有了更深刻、更全面的把握。[50]
在达尔豪斯的观念中，坚持解释的多元主义（即各种不同的说明模型在价值上彼此平等），是为了保持开放性。他解释道，一旦决定要将自己的研究成果以尽可能清晰和有说服力的方式呈现出来，就要被迫在自己所设计的原因中进行选择和次序排列。同时，达尔豪斯强调：“应该竭尽全力陈述自己决定的理性基础，而不仅仅是以决定论者的方式，申明自己面对令人费解的各种开放可能性时，具有做出武断选择的权利。”[51]达尔豪斯相信，人类知识的不断进步恰恰在于，在所设定的多元开放性和不确定性，以及所希望达到的体系统一与确定之间，存在着一种辩证性。[52]
所以说，正是因为达尔豪斯看到了音乐美学所具有的“彻头彻尾的历史性”，和他始终坚持反省方法的多元主义立场，因此他的音乐美学著述从不致力于谋求定论、寻求终极抽象性的定义以及追求具有普适性的音乐美学原理。基于此，我们认为，达尔豪斯的“体系即历史”式的音乐美学，只有“体系”性的阐述，而无体系性的论断，他所构建的音乐美学体系是多元的、开放的。(www.xing528.com)
3.似说非说、似是而非：反讽的、片段式的运思方式
达尔豪斯在他的音乐美学著述中，对于每一个复杂的美学问题或概念进行论述时，他的观点常常显得有些隐晦，似乎说了，又似乎没说，好像是站在这个立场上，又好像不是，具有一种“似说非说、似是而非”的特点。而且，他的著述从整体上看，每一部分之间，或者是段落与段落之间似乎不是那么有机地联系在一起，仿佛前后之间的联系不那么紧密。达尔豪斯的这种行文风格似乎与德国早期浪漫主义的反讽和片段式的写作方式是一脉相承的。达尔豪斯作为一位德语传统正统的后裔，又对德国浪漫派哲学、美学有着很深入的研究，据此应该可以相信，达尔豪斯对于德国浪漫派的这一传统写作方式有着“家族遗传”。但是，对于片段式的写作方式，更为准确地说，应该是达尔豪斯著述的思维方式有着德国早期浪漫派的片段式写作风格的痕迹或影子，因为他不是在写作方式上面的直接继承，而是对这种思维方式的继承，是神似，而不是形似。这种行文方式的特点是强调，不仅说的内容很重要，而且说的方式也同样重要。
曼弗雷德·弗兰克这样描述反讽：“一种语言方式具有优雅的结构，并借助一种言外之意使人得以理解，这种言外之意本可以直接出现，但为了更有利起见则不予出现。这样的语言方式便具有反讽的意味。”[53]这正如维特根斯坦在给路德维希·冯·费克尔写的一封信中所说的那样，他的《逻辑哲学论》这本书实际上由两部分组成，一部分是书里的内容，另一部分是没有写出来的内容，但是在他看来，恰恰是没有写出来的第二部分内容才是最重要的。[54]因此，在探究达尔豪斯的音乐美学思想时，如果注意到他的这种行文风格，我们就不会忽略，其实他的运思方式和内容同等重要，因为他的某些重要思想恰恰就暗含于他的这种风格中。所以，对于达尔豪斯的音乐美学著述，“言外之意”往往是领会其意图的关键之所在。
片段形式的作品，通常不具备完整论文和自成体系的特征。但这并不意味着对思想的系统性要求的放弃，因为片段并不是自成一体的格言，而是用来“表示整体”的“残片”，就如同哲学的不系统本身得到了系统的证实一样。诺瓦利斯的“片断”之一代表了这一倾向的特点：“真正的哲学体系必然是自由和无限，或者更明确地说，是无系统性，尽管它被纳入了某个体系。”[55]同时，诺瓦利斯认为：“只有这样一个体系才能避免体系的错误，并且既不被认为是不公正的，也不被认为是混乱的。”[56]
弗·施莱格尔的一个片段也清晰地表明了怀疑系统形式与怀疑绝对的可认识性之间的联系：“人一旦迷恋绝对而不能摆脱，那么他除了始终与自身相矛盾、把对立的极端连接起来之外就别无出路。这就不可避免地涉及矛盾定律。仅有的选择是：容忍这种矛盾存在，或者通过认可将其必然性升华为自由行动。”[57]此外，施莱格尔还以悖论的方式简洁地表达了浪漫主义思考的前提：“对精神来说，拥有体系和没有体系同样都是致命的。因此，精神必须作出决定，把两者结合起来。”[58]为什么说是“悖论”呢？因为矛盾显然在于两个无法相互调和的要求都不能放弃。也就是说，纵使片段形式想摆脱固定的（形而上学）具象思维的根本错误及其体系的强制性，但它还是被划定为体系的形式。但是，由片段构成的体系就缺少一个完满的结尾和统一性，即核心观点。若干真理的候选者就会参与进来，并且由于缺少实际的最后裁决机构而不能被剔除出去，只能通过讽刺来取消它们的全权代表要求。[59]
因此，由片段构成的体系就如同一个普遍宣布无效的体系。而“所谓浪漫主义反讽就是这样一个普遍无效体系。但是，它的意图不是毁坏，而是（表面上）无根基性和相对性的证明”[60]。
不难看出，达尔豪斯“体系即历史”的观点中回响着上述早期德国浪漫派前辈的声音，尽管据目前的研究，还不能断定达尔豪斯的行文特点是否直接取自德国早期浪漫派的反讽和片段形式，但至少可以确定的是，二者之间确有神韵相通之处。达尔豪斯“体系即历史”式的音乐美学的行文风格确有“似说非说、似是而非”的特点。
总而言之，对于达尔豪斯这样一位知识广博的音乐学大家，他的思想和方法的复杂性及深刻性往往令人叹为观止。同时，达尔豪斯又是一位坚定地保持多元开放立场的学者，因此试图对其音乐美学思想做全面而总体性的把握和评价，确实是一种探险之举。所以，目前只是力求对达尔豪斯“体系即历史”的观点所引发的思考进行必要的梳理。
达尔豪斯的“体系即历史”的音乐美学治学观，是将音乐美学的实质从超时代性中摘取到历史性里，与“美学的史学化”是休戚相关的。音乐美学的艺术精神（指强调感性的一面）与历史意识决定了，它不能完全建筑于单纯的体系化与逻辑化之上。如果我们一味心怀“体系癖”地重建现代音乐美学的体系，实际上，我们是在做消解音乐美学的工作，由此，音乐美学的生命力也将可能趋于终结。[61]
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