达尔豪斯在他的《音乐美学观念史引论》一书中，曾两次指出音乐美学学科受到的质疑。其一是在该书序言的开篇：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[5]其二是在该书第一章“历史的前提”中：“今天，与舒曼的时代相对照，美学常常遭到怀疑；它是空洞的玄想，远离事实，往往根据教条、根据模糊的趣味标准从外部评判音乐，而不是关注每部作品特有的内在驱动力——勋伯格所谓的‘声音的内在生命’。”[6]
达尔豪斯认为，音乐美学遭到抵制的部分原因在于：从整体上看，音乐美学体现的是有文化教养的中产阶级音乐爱好者的精神。并指出音乐美学主要是一个19世纪的现象，它起源于18世纪，但在20世纪面临解体。[7]
在达尔豪斯看来，从严格意义上讲，美学在古希腊和中世纪并不存在，它只是从18世纪才开始。而且这个学科自诞生之日起，就毋庸置疑地显现出杂交的特性，而且一直有生存的问题，更别提存在的理由。1900年左右，美学已显露出衰亡的迹象（将自己的各个组成部分分别交给历史研究、历史哲学，或者交给艺术的技术理论、心理学、社会学），而20世纪20年代各种现象学美学的兴起，则体现着某种重建。[8]
回首历史，达尔豪斯感叹，美学的含义模糊但又辐射深远的问题之间的复杂纠缠和相互影响，至今依然令人惊讶。他坦言道，美学的渊源及发展中的历史偶然事件和曲折变化，虽然对于方法论学者而言，显得混乱和可疑；但对于历史学家而言，却富于吸引力。而达尔豪斯本人则既是一位擅长方法论的学者，同时又是一位卓有成效的历史学家，他明确指出：“美学的体系即是它的历史：在这种历史中，各种观念和各种不同渊源的经验相互交叉影响。”[9]这种思想观念可谓是达尔豪斯音乐美学思想中最为独到之处，也是他的音乐美学思想的根基所在。
在达尔豪斯看来，美学在18和19世纪中呈现出不断变动的多元化特征。因此，他认为所有试图对这个学科下定义的企图——无论认为美学是感知的科学（scientia cognitionis sensitivae）、艺术的哲学，还是美的科学——都显得狭隘、教条、片面和武断。对此，达尔豪斯明确指出：“如果要公正地认识和评价这一现象，就必须承认，美学并不是一个具备明确严格研究对象的封闭学科，更多是含义模糊、但又辐射深远的问题和观点的总合。在18世纪之前，没有人会想到，这些问题和观点会最终凝结成一个具有自己命名的学科。”[10](www.xing528.com)
为了说明音乐美学确实不是一个具备明确严格的研究对象的封闭学科，达尔豪斯对一个普遍存在的现实进行了深层的剖析，他说道：“音乐美学几乎总被说成‘绝对是音乐’（Musik schlechthin）的理论——争论和辩护性质的文章除外。人们抽象出音乐美学命题的对象，在18世纪本来是歌剧，而到了19世纪就成了交响乐。并指出，这个对象是潜在的、理所当然（latente Selbstverstandlichkeiten）的，它保持着非表达性（unausgesprochen），也正因为如此才挑起了不必要的争论。”对此，达尔豪斯还做了进一步的非常有启发意义的延伸，他指明：“只要人们一旦认识到——而不用提出来——情感美学家或表现美学家所讨论的是声乐，而形式主义者讨论的是器乐，那么这两派之间的争论就失去了尖锐性。”[11]
达尔豪斯的意思无外乎是，“音乐美学”的研究对象并不总是始终如一的，而是具有历史性、演变性的；因历史时期的不同而不同，因美学流派的不同而不同。而且这里还有一个“音乐”的体裁问题，即有时是指声乐，有时是指器乐，而不能总是笼统地说成“绝对是音乐”。总之，在达尔豪斯看来，音乐美学是一个不具备明确严格研究对象的开放性学科，音乐美学的研究对象是具有历史性的，需要历史的对待。
通过分析达尔豪斯对音乐美学学科的渊源及历史和音乐美学的研究对象的论述，可以看出他对传统的音乐美学学科是持质疑态度的。
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