阿多诺音乐评价实践-西方现代音乐美学成果

在对经典音乐家和具体音乐作品进行评价的时候，阿多诺始终没有忘记音乐的否定性本质及真理性内容。换言之，阿氏总以是否具有否定性、是否拒绝商品化、是否捍卫自律性为标准来展开评价。据于润洋研究，在《新音乐的哲学》中，阿多诺对斯特拉文斯基与勋伯格做了截然相反的评价。阿氏认为，表现主义的音乐美学观是现代音乐精神内涵的精髓，因为，这种美学观表现了主体在社会压抑下所产生的强烈情感，如焦虑、恐惧、绝望等，亦即让痛苦说话。由此，体现出主体与社会的冲突，也体现出主体对社会的否定。比如，勋伯格的独幕歌剧《期待》，讲述了一个被情人遗弃的女人最后走向崩溃的故事，由此揭示社会现实的冷漠与残酷。又如贝尔格的歌剧《沃采克》，讲述了一位身处社会底层的士兵在爱情与生活上的悲惨遭遇及其最终走向死亡的故事，同样是对反人性社会现实的呈现与控诉。^[19]相反，斯特拉文斯基的新古典主义美学及其作品则完全不具备这些优点，他为了捍卫音乐的“客观性”而削弱主体情感的表现，以致丧失了音乐的否定性特征和真理性内容。在阿多诺看来，舞剧《士兵的故事》“不仅其中充斥着的那种不断重复、机械运动式的呆板节奏同精神病症中的‘紧张症’相类似，更重要的是由于作曲家有意避免‘表现’，压制激情而使整个音乐陷入一种对外在世界的极端冷漠和情感枯竭状态……”^[20]；而另一部舞剧《普尔钦奈拉》引用了大量18世纪的音乐语言，这显露了作曲家灵感和音乐材料的匮乏及其主体意识的丧失，这是一种音乐上的“贫血症”和“食尸行为”，此类音乐完全不能带给人们精神上的震撼。^[21]

据英国音乐美学家马克斯·帕迪森（Max Paddison）的研究，阿多诺还运用其否定性音乐评价理论对历史上其他音乐家展开了评述。比如，在谈及启蒙时期的西方音乐时，阿多诺指出：此时，资产阶级取得了经济、科技上的进步，却没能获得政治权力，音乐家仍服务于教堂、贵族和商人。在音乐上则出现了两种对立的风格，即华丽风格和巴赫的音乐。前者以数字低音为特征，主导了该期大部分音乐生活。后者以复调对位为特征，是古老传统的延续。前者受制于消费逻辑，因此，没能捍卫音乐的自律性，是一种肯定性音乐。后者顽强坚持了音乐材料的内在逻辑，反对商品化，确保了音乐的自律性。^[22]又如，在谈及18世纪晚期到19世纪中期的西方音乐时，阿多诺指出：此时的作曲家获得了独立地位，不再受制于他人，对资产阶级的礼赞是当时音乐的特征。作为代表人物的贝多芬，由于不迎合宫廷趣味而捍卫了音乐的自律性。其音乐中的真理性内容体现在两方面。首先，贝多芬使奏鸣曲式获得了更充分的发展与平衡。其奏鸣曲所显示出的矛盾冲突过程与黑格尔哲学的辩证逻辑一致。其次，贝多芬晚期的作品具有一种片段性特征，如《庄严弥撒》。原因在于新兴的主题—动机技法要求不间断的动力展开，古老的弥撒体裁则具有分段性特征，二者难以调和。同时，新技法代表着个体，旧体裁代表了客观世界的秩序，在后启蒙运动时期，个人与社会间确实充满了不可调和的矛盾。贝多芬通过音乐材料的矛盾再现了社会的矛盾。^[23]再如，当论及19、20世纪西方音乐时，阿多诺认为：从1848年开始，资产阶级与贵族妥协，不再是革命的阶级。此时的先锋艺术也不再是资产阶级的礼赞，而是充满苦难的声音及对科学、工业的怀疑。音乐则显露出强烈的“异在性”，通过激进的实验，既反抗它身处其中的文化，又反抗其自身。自第一次世界大战到1950年，旧的经济基础瓦解，垄断资本主义、大众文化兴起，音乐一方面变得高度商品化，另一方面，其异在性仍继续增强。关于19世纪以来的若干经典作曲家，阿多诺认为：瓦格纳的作品常展现某种英雄形象，这是为了将大众和其音乐联系起来，是商品化的表现；^[24]德彪西的音乐更具感官性而缺乏社会批判性；亨德米特的“新即物主义”和“实用音乐”拒绝表现人的情感，仅为业余人士而创作，企图实现某种空洞的一致性。^[25]然而，巴托克的音乐则值得赞美，因为，它使东欧民歌成为有价值的音乐材料。原因在于，当时东、南欧并未受到工业化进程的显著影响，大量民歌处于理性化音乐范围之外。巴托克试图跨越前工业世界和现代世界的鸿沟，将欧洲艺术音乐理性化的技法与东欧民间音乐相结合。由此，巴托克在音乐中调和了前工业世界和现代工业世界。

除了对经典音乐展开评论，阿多诺也涉及流行音乐评论。在他看来，爵士乐、流行音乐和轻音乐都具有鲜明的商品特征，都属于肯定性音乐之列，因而必须予以批判。在《论爵士乐》一文中，阿氏指出爵士乐的诸多不是。比如，爵士乐是严格意义上的商品，它迎合并加速了人的异化；爵士乐给人以虚假的反叛意识，虚假的回归自然的感觉，并显露出虚假的个体主义等。^[26]《论音乐的拜物教特征及听觉的倒退》一文则指出，资本主义社会的拜物教特征导致听众越发忽略音乐本身，而关注明星、名琴和音乐会票价，许多乐迷对爵士乐的崇拜都是盲目的。而在《启蒙辩证法》中，阿多诺又批判了流行音乐和轻音乐的标准化特征：“在轻音乐中，一旦受过训练的耳朵听到流行歌曲的第一句，他就会猜到接下去将是什么东西，而当歌曲确实这样继续下来的时候，他就会感到很得意。”^[27]在此，阿氏又一次显露出崇尚否定性音乐，贬斥肯定性、商品化音乐的价值立场。(www.xing528.com)

以上便是阿多诺音乐价值与评价理论的主要观点，下面有两点简评：其一，在进行音乐评价的时候，阿多诺始终坚持社会学的评价视角，从未脱离音乐作品所赖以产生的社会历史语境。阿多诺虽承认音乐的自律性，并对许多音乐作品做了深入分析，但他更强调艺术本质的双重性，他说：“艺术具有双重性，它一方面是自律实体，另一方面又是杜克海姆学派所指的社会事实。”^[28]在将音乐与社会、历史联系起来的过程中，阿氏得出了许多有价值的结论，如现代音乐是对异化社会的否定，艺术是相对于社会而言的自律领域等。但是，阿多诺的思维方式仍有缺陷。他时常运用某种可称为“类比对应”的思维方法，将一些表面相似的现象直接对应起来。比如，在解读贝多芬的《庄严弥撒》时，他认为主题—动机技法代表了作曲家个体，古老的弥撒体裁则代表了社会秩序。在这两组较为牵强的对应关系基础上，阿氏又说，由于新技法和旧体裁间彼此存在着矛盾，因此，音乐中的矛盾就体现出现实生活中个体与社会的矛盾。这种将音乐形式特征与社会特征直接对应的做法，难免有些简单。又如，阿氏称巴托克的创作将欧洲理性化的音乐材料和东欧民歌结合起来，由此调和了前工业世界和现代工业世界。该评论的预设前提在于，欧洲理性化音乐材料代表了现代工业世界，东欧民歌则代表了前工业世界。这两组对应关系同样是牵强的。正是这种“类比对应”的思维方法，使阿氏在论述音乐与社会的关系时，常得出新颖却未必令人信服的结论。

其二，阿多诺的音乐评价理论富于激进的批判精神。如前所述，这种激进的批判精神来自法兰克福哲学学派，该学派对资本主义社会自启蒙运动以来的理性化特征、文化工业体制表现出强烈的不满。阿多诺在将这种激进的社会批判精神贯彻于音乐评价实践时，就必然会推崇“否定性”音乐，贬斥“肯定性”音乐，这在对资本主义异化社会进行批判的时候是具有积极意义的。可是，激进的批判精神也造就了阿多诺评价理论中的某些极端化倾向。比如，阿氏对斯特拉文斯基、爵士乐、轻音乐等的评价便值得商榷，一些学者也针对其流行音乐评价提出了不同意见。^[29]实际上，阿氏所捍卫的音乐价值观是一种精英主义价值观，它排斥大众文化，捍卫精英文化，这种价值观虽有其个性化的理论缘由，却也难免带有偏激的色彩。