在朗格的美学体系中，艺术创造的实质即制造非现实的艺术幻象。[39]在这一过程中，艺术家通过艺术抽象，创造出为直觉所能把握的某种感性形式，如在音乐创作中，作曲家抽象出情感的运动形式，用音乐的声音材料表现之。通过这种艺术抽象，作曲家也创造了流动的时间幻象。朗格进而描述了音乐创作的过程，这一过程可分为两个阶段。其一是概念形成阶段。它发生在作曲家的头脑中，指作曲家对音乐形式的某种程度的突然认识。[40]此时，作曲家已对基本的音乐形式和宏观的音乐整体构架有了大体的认识，但仍是模糊且缺乏细节的。朗格指出：“音乐家可能坐在钢琴前弹奏着各种主题，在一个松弛的幻想曲中把它们掺合在一起，直到一个乐思或一个结构从这种遐想的声音中浮现出来。他仿佛忽然听到了整个的音乐形象，没有物理音调的差别，甚至还没有固定的音色，但是整个格式塔毕竟把自己呈现在作曲家的面前，作曲家把它作为乐曲的基本形式来把握。”[41]朗格十分重视作曲家对作品的最初认识，称之为“指令形式”（commanding form），认为它将影响作品的规模与质量。下一个阶段可称为概念具体化阶段。作曲家将要以总体的格式塔为尺度，把音乐的基本形式发展、扩大为一部完整而具体的作品，即一个有机形式。这是乐思清晰化的阶段，在这个阶段中，作曲家凭借其内在听觉、技术及知识，反复推敲、清理，对各种音乐材料进行选择。朗格说道：“一旦指令形式被认识清楚，作品便成为莱布尼兹所谓的‘最佳可能世界’，即创作者在诸多可能因素中的最佳选择。在一个有机结构中，每一个因素都要求许多次清理、准备和从其他成分中得到承上启下的帮助……如果他在艺术上确实才华横溢，那么他受过训练的头脑，就应习惯性地把每一个选择看得与其他选择有关，与整体有关。”[42]也就是说，指令形式规定了作品的可能性空间，作曲家力图在这个空间中发挥其才智，做出最佳选择，创造出一个各因素彼此关联的、有机的艺术作品。
关于音乐表演，朗格也有论述。她认为，当创作者完成其作品乐谱时，作品还未完全实现，只有通过表演，作品转化为声音，才算是真正意义上的实现。所谓“表演是一部音乐作品的完成，是将一部乐曲的创作，从思想表现到有形的表现的一个逻辑继续……作曲和演奏，并不以乐谱的完成为界线简单地分成两个阶段，因为二者都是从指令形式出发，并被其要求与诱惑所完全控制”。[43]随后，朗格又对某些不合格的表演方式进行了批判。一方面，她认为真正的表演是具有创造性的行为，而非仅仅刻板背诵乐谱。许多演奏者虽在钢琴上弹奏着作品，却并未用心去理解作品，只是下意识、机械地动着手指。真正的表演与作曲一样，创作者在构思出整个指令形式后，要创造性地发展出作品的各种细节，而当表演者面对乐谱时，乐谱则构成了他的指令形式，他必须在乐谱规定的可能性空间中决定每一个表演细节，将作品所蕴含的情感充分地表现出来。另一方面，表演者不应将表演中的情感表现视为个人情感的宣泄，如果他这样做，便没有真正关注音乐本身，其演奏只能是一种单纯的生理反应，其手指仅在进行着“空泛的‘唠叨’”，其音乐表现也将变得不清楚、不分明，并缺乏深度。[44]朗格认为：“只要个人的情感集中于音乐的内容亦即乐曲的意味上，那么它就是艺术家工作的真正‘核心’和动力。”[45]若结合朗格对音乐意味的理解，可以说，表演者的职责便是将音乐符号中的情感概念或生命自身的样式呈现出来。这种呈现看上去像是个人情感的表现，实际上并非如此。如前所述，在讨论音乐与情感的关系时，朗格也曾说过，创作者表现的并非其自身的情感状态，而是人类普遍的情感概念。无论是创作还是表演，在表现情感概念这一点上是相通的，这里可见出朗格理论的前后一致性。
以上便是朗格音乐符号学理论的主要观点，从中可看出以下几个特点：第一，她在吸收格式塔心理学的基础上，对音乐与情感内容的关系做了较为深入的分析，认为音乐的运动形式与情感的运动形式具有高度的一致性，这是音乐之所以成为情感符号的原因。第二，朗格探讨了音乐形式与生命形式的关系，她时常将音乐的情感内涵、时间与人的生命体验联系起来，意味着她高度重视人的感性能力在艺术活动中的重要性，显示出其对柏格森生命哲学思想的部分吸收。第三，从朗格对运动、虚幻的时间、听觉等的重视，可见出她充分关注了音乐的特殊性。她一方面将音乐视为可以表现情感的符号，另一方面则认为音乐在哲学意义上的基本要素是乐音的运动形式。当她带着这种观念思考声乐音乐的时候，便很自然地认为在声乐作品中音乐是第一性的。所谓“当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是，歌曲绝非诗与音乐的折中物，歌曲就是音乐”[46]。以上现象被朗格称作“同化”现象，即歌词被音乐所同化。第四，同样出于对音乐的声音本质的强调，朗格认为乐谱并非作品的最终实现，只有当它通过表演转化为声音，才是真正意义上的实现，由此，音乐表演是音乐创作的逻辑继续。以上观点皆具有一定的理论意义。(www.xing528.com)
当然，一些学者也指出了朗格理论的不足：《情感与形式》的译者之一刘大基曾指出：情感是人对客观现实的反映，它具有不变的一面，即遵循着某些生理、心理基本规律，也有可变的一面，即带有时代、地域、阶级等的烙印，而朗格“断言艺术表现人类普遍情感，实际上割裂了情感之中可变因素与不变因素的有机结合，强调了人类情感中的生理心理因素而排除了社会性因素”[47]。于润洋也曾表达了相似的见解：“朗格的艺术符号理论更大的缺陷在于，作为一种艺术哲学，它缺乏社会—历史内涵”；“音乐表达情感固然不应该是个人日常生活情感的任意发泄，它是一个高度艺术抽象和概括的过程，在这点上朗格是对的。但当她一味强调这种情感只能是有关最普遍的人类情感的概念时，这种所谓的艺术抽象就未免走向了一个极端，有把千变万化、活生生的情感体验加以概念化的危险”。[48]的确，艺术创作、表演、理解活动与人们的社会生活、阅历总有着千丝万缕的联系，即便是最具抽象性的音乐艺术也不可能完全独立于它所赖以产生的社会、文化语境而存在。我们虽承认音乐运动形式与情感运动形式的一致性是音乐得以表现情感的重要原因，却无法仅凭借这种抽象的一致性而感悟音乐艺术的深意，一切艺术作品最终都指向人的存在及人与环境的关系。由此，朗格的音乐符号论为我们留下了进一步探索的空间，只有将其理论观点与音乐史学、社会学、文化学理论知识贯通起来，并进行更多、更深入的具体研究，才可能真正把握所谓的“内在生命”或“生命经验”的鲜活性和丰富性，从而得出一幅更完整的理论图景。
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