在论述了音乐具有情感内容以及音乐为何具有这些内容之后，柯克提出了新的问题，即这些内容“怎样进入音乐中去？它又怎样从音乐中出来，进入听者那里去”[14]。由此，他进而研究音乐实践活动的两个重要环节——创作与欣赏，它们的要点有三。
其一，音乐创作的两个阶段。柯克指出，音乐创作可分为两个阶段，第一阶段是概念（conception）阶段。一部音乐作品总是产生于作曲家头脑中的某种概念，这概念可能来自四个方面：（1）一部文学作品。作曲家有强烈的把它写成音乐的愿望。（2）文学的观念。它可能是某种标题性内容，如柏辽兹的《幻想交响曲》。（3）仅仅是一种理想。作曲家受到这一理想的吸引，欲把它作为一首无标题器乐音乐的基础。（4）纯属音乐的冲动。如作曲家要写一部伟大的交响曲的冲动。伴随着上述概念的是作曲家复杂的情感体验，柯克称之为情感综合体（complex）。这一情感综合体一直在寻找发泄的途径，寻找表现和传达自身的手段，当它找到了适当的自我表现手段时，音乐创作就进入了第二阶段，即乐思具体化阶段，亦即灵感产生阶段。关于灵感问题，柯克有较为细致的论述。他在研究古今大量音乐作品的过程中发现，不同的作曲家总是创作出一些十分相似的旋律，他们不约而同地“返回到为数不多的同样的旋律片段上来”。[15]受到这一现象的启发，柯克指出，灵感不是无中生有的，它来自作曲家对音乐传统的长期积累。作曲家长时期学习、聆听、创作过的各类音乐，表面上看，多数已经被遗忘，实际上却储藏在他的下意识之中，这构成了灵感的源泉。一切的灵感，“不过是使另一个作曲家的实际主题……突然地回到自己的意识中来”。[16]
如果说，不同类型的音乐创作者在创作过程中都可能产生灵感，那么，怎样的灵感才是高质量的灵感？柯克认为，高质量的灵感是体现作曲家创造性想象力的灵感。他说，测定灵感的方法“只有一种，即在其中基本术语能上升到表面的‘特定的形式’中的活力：在具有真正创造力的作曲家的下意识中，生命的气息用某种方式被吹送到基本术语中去。究竟是什么被吹送到基本术语中去？它只可能是那种神秘的、下意识的能力，即创造性的想象力”。[17]换言之，是创造性想象力把储存在作曲家下意识中的基本音乐术语转化成特定的表层音乐形式。那么，什么是创造性想象力呢？
其二，音乐创作中的创造性想象力。在音乐领域，创造性想象力既体现在旋律创作中，又体现在和声创作中，更体现在节奏创作中。一个旋律在没有被注入节奏生命的时候，它只具有表现一般类型化情感的潜力。只有当创作者通过他的创造性想象力将节奏冲力（rhythmic impulse）注入其中的时候，音乐旋律才能获得属于作曲家个人的、独特的表情性质。(www.xing528.com)
同时，创造性想象力与作曲技术关系密切。二者的关系体现出音乐创作中理性与感性、有意识与无意识之间的关系。柯克首先指出，创造性想象力是一种下意识的能力，它往往能产生小型的音乐形式，如一个主题；技术则是一种有意识的能力，它用于组织较大的音乐形式，如一个乐章。这两种能力都是作曲家所不能缺少的。所谓“没有人会否认：无论一位作曲家多么富有创造性的想象力，如果他想要完成令人满意的形式，他必须掌握第一流的技术”[18]。随后，柯克提出了一个问题：在具体的创作过程中，究竟创造性想象力在何处停止，技术又在何处接任？亦即二者有没有先后之分呢？一种观点认为，首先创造性想象力产生了一个短小的旋律，之后，技术开始扩展这个旋律，使之成为一个大型的形式。柯克对此观点表示反对，他认为在具体的创作过程中，创造性想象力与技术并没有简单的先后之分，二者始终相伴而行。在创作的最早阶段，或在最小形式的创作中，技术就已经起作用了，此时的技术必须不断地经受下意识的创造性想象力的审查，不断被修正着，直到出现符合理想的形式为止。比如在贝多芬《英雄交响曲》第二乐章的草稿中，他对主题的每一次修正，都体现出其想象力对技术的审查，都是对理想形式的靠近。而在构造大型音乐形式的时候，技术同样得受到创造性想象力的监督，一旦技术脱离了创造性想象力，就会变得空洞、无意义。
其三，欣赏者如何把握音乐中的情感内容。柯克首先把欣赏者分成两类：一类是有乐感的，另一类是无乐感的。前者指能自然地对音乐产生情感反应的人，后者指不能自然地对音乐产生情感反应的人。而有乐感的欣赏者又可以分为专业欣赏者和外行。前者不但可以从情感上领悟音乐，还可以用理性分析它的形式；后者则仅能从情感上领悟音乐。柯克进而提出如下问题，即在音乐欣赏中，音乐形式是如何“变回”情感体验的？他的回答是：与作曲家一样，听众的记忆中同样储存着大量的音乐表情元素和术语，当他们听到一首音乐作品时，与之相似的一些记忆中的元素和术语就会被激活，同时，与它们相关的情感体验也就被唤起了。这正是音乐之声“转化成为”情感的过程。[19]
如于润洋先生所言，在20世纪50年代西方音乐美学高度崇尚形式的学术风气之下，柯克提出音乐的内容是情感，并认为音乐的内容与形式之间具有相辅相成、不可分割的关系，这不能不说是对形式主义音乐美学的一个有力反击，显示了柯克巨大的理论勇气。[20]然而，《音乐语言》一书仍有一点不足，柯克在论及音乐如何表现情感的时候，实际上主要是在谈音高如何表现情感。他使用了分离的研究方法，把音乐分解为音高、时值、音量、织体等要素，全书无论是论述音阶上各音的情感意义，还是论述基本表情术语的情感意义，实际上都是在暂时搁置其他音乐要素的前提条件下，孤立地谈音高与情感的关系，这未免有些不全面。柯克也意识到这个问题，他说，这种方法虽然是“唯一可行的”，却又是“极不可靠的”，因为“它把一个不可分割的整体的各个组成部分拆开，但各个部分是不可能单独存在的”，“每首乐曲都是一个整体，其中各种陈旧元素的表情效果，用新颖、独创的方式，在音与音、小节与小节、乐章与乐章之间互相渗透，互相影响。在每一上下文中，每个元素都以新的形式和新的表情整体结合在一起”。[21]若能先分别将音乐各要素与情感的关系作一研究，再综合运用这些成果对作品个例进行整体分析，或许会更有说服力。
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