从前文可以看出，赫什对意义与意思的区分，既捍卫了历史解释学所倡导的重建与体验作者原意的立场，又意识到了理解的历史性和相对性。他部分吸收了伽达默尔的哲学解释学中的思想，试图在二者中间做调和，也就是说，既要重视作者原意，又不忽视理解者自身的理解，这一基本的理论立场显然是积极而可取的。
如果说伽达默尔着眼于艺术理解的历史性而指出了理解的开放性的话，利科尔的象征理论则从语义层次强调了理解的多种可能性，这对音乐美学也具有重要的启示作用。音乐作品作为一种精神符号，总是不能不象征着符号之外的某种所指，也就是精神的东西，同时由于音乐的非语义性，这种所指又是开放的、多义的。从利科尔所说的——“话语也是通过进入理解过程，作为事件超越自身并变成意义”[52]——出发，我们认为，音乐符号的所指的开放性意味着音乐的意义超出了表层的乐句，而具有深层的隐喻意义，而这种深层的意义有赖于理解者的解释。利科尔吸收了索绪尔的结构主义理论中的共时性与历时性概念，区分了意义的多重性与意义的可变性，具有明显的综合倾向。对于一部音乐作品的理解的差异，有时是共时性层面上的多义性导致的，音乐的非语义性体现的实际上是音乐的多义性，这在解释当代音乐的时候殊为重要。而有时则是历史演变导致的，这里强调的是变异，也就是伽达默尔强调的理解的历史性，这在解释历史中的音乐作品的时候是一个重要的维度。
利科尔对文本自律性的强调对于音乐美学同样具有启示。的确，一部音乐作品一经创作完成，作为一种感性样式呈现于接受者面前，促成作品产生的那些作者的经历、意图、当时的社会文化环境的确就消退了，音乐作品作为一种自律性的文本直接与接受者接触，接受者在审美活动中直接获得感性满足。在这个意义上来说，利科尔的理论显然有其积极意义。然而，利科尔明确排斥作者的看法却不能不说具有明显的局限性，特别是对于以揭示作品的社会文化内涵而不仅仅满足于感性体验为使命的音乐学工作者来说，作品的社会历史文化内涵、作者的创作意图是不应该被忽视的，起码是不应该被排斥的。(www.xing528.com)
总而言之，无论是历史解释学，还是现代解释学，都蕴含着重要的合理性，同时也有自身的片面性。二者之间应该是相互补充而不应是相互否定的关系，我们理应吸收各自的合理因素，深化对音乐作品的理解。正如于润洋先生指出的：“只有在理解对象和理解者、本来视界和理解者视界、对对象的理解和自我理解等等这一系列相互关系的问题上真正采取辩证唯物主义和历史唯物主义的主客体辩证统一的理论立场，音乐作品意义的理解问题或许才能最终得到合理的解决。”[53]
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