西方现代音乐美学中哲学解释学的启示及伽达默尔的时间间距理论

正如于润洋教授指出：伽达默尔“把释义学的重心从艺术作品这个客体转移到审美理解的主体方面来了”^[50]。他不再把作者的原意作为艺术作品意义的唯一的、决定性的因素，而强调理解的开放性。音乐特别是纯音乐作品，其非语义性、非具象性特征，给理解者带来了理解的困难，但也正是这种非语义性、非具象性，使得对于音乐作品的理解可以摆脱明确的语义性、具象性的束缚，一部音乐作品面对不同的理解者时可以表现为敞开的开放性，在理解的过程中，理解者不断向这个敞开的开放性存在者注入自己的理解，从而使得理解展现出无限的丰富性。伽达默尔极为强调理解的历史性，这是他的理论上的一个重大突破，也是与狄尔泰的强调艺术作品的历史性特别不同的。如果说狄尔泰所强调的历史性在于作品产生的历史性，其指向着重回溯过去的话，那么伽达默尔则强调的是理解主体的历史性，其指向则是面向未来的敞开。所谓“合理偏见”“效果历史”“视界融合”都说明他把艺术作品意义看成是向未来不断生成、不断演化的过程。贝多芬的《第五交响曲》在历史上不断地被人们接受、理解，与这部作品诞生之初相比，社会历史状况不断在发生着变化，不同时代的接受者，会因为社会文化环境的变化，自身的“前结构”也就是观念、艺术经验、艺术趣味甚或个人的生活经历都各不相同，因而面对这部作品，不同时代的理解者以及同一时代的不同理解者，甚至同一个理解者不同的人生阶段都会呈现出巨大的差异性。应该说这些差异的存在都是合理的，而伽达默尔正好看到了这些差异性以及它们的合理性，这对于音乐美学具有重要的启示意义。

伽达默尔的时间间距理论对音乐理解也具有重要的启示。在音乐历史上常常会有这种情况，就是一部音乐作品在创作之初往往得不到合理的评价。伽达默尔的时间间距理论可以帮助欣赏者摆脱掉某些功利主义和主观的态度，过滤掉一些局部和有限的偏见，比如巴赫的音乐在他在世的时候并未得到足够的重视，只是到了浪漫主义时期才复活了，某种程度上，恰恰就是时间间距起了作用。巴赫在世的时候，他的作品不能不受制于某种功利的态度而形成伪偏见，而通过时间间距的洗刷，这种伪偏见被洗刷掉了，因而他的作品的价值就得到了显现。(www.xing528.com)

然而，我们不能不注意到伽达默尔的解释学理论也具有明显的局限性。他强调历史视界与当下视界的融合，应该说这是非常具有启发意义的看法，但由于他过于强调理解的主体性，而从根本上反对历史解释学所倡导的重建式的体验，轻视对创作者创作意图的探究，因而所谓历史视界在他的理论中实际上在相当程度上被忽视了。这里一个重要的问题在于应该区分作为审美对象的音乐与作为学术研究对象的音乐。作为一般的审美对象，当然可以不用考虑感性体验之外的所谓历史视界而满足于音乐带给欣赏者的感性愉悦，而作为学术对象的音乐则不然，它基于感性体验之中，但却需要追寻感性体验之外的秘密，而这些显然需要借助于对作品形式的分析，需要对创作这部作品的历史、文化环境以及作曲家的创作思想有一些了解。这个问题事实上在前面有所涉及，这里仅举一个例子进一步说明。众所周知，瓦格纳曾经受到德国哲学家叔本华的意志哲学的深刻影响，他的歌剧作品《特里斯坦与伊索尔德》就是在叔本华的思想的直接启发下创作的，正是叔本华的哲学思想激发了作曲家的创作，决定了这部作品的基本形式特征和情感内涵，因此可以说《特里斯坦与伊索尔德》与叔本华的意志哲学内涵有着密切的联系。^[51]但是，在一般的欣赏活动中，欣赏者可能很少从叔本华意志哲学的角度去理解瓦格纳的这一作品，这并不会太大影响对作品的体验和感受。但如果将这部作品作为音乐历史或音乐美学的一个研究对象，我们就不得不去关注这部音乐作品的感性样式与叔本华意志哲学的内在关联，从而寻求对这部作品的有效而深刻的解释，而不仅仅流于一般性的感性体验的描述。而这个过程是通过伽达默尔的对话理论得以完成的，在理解这部作品的过程中，理解者与作品进行“对话”，而不只是单一地去认识这部作品，通过对话也就是所谓交际，真正达成历史视界与现实视界的融合，作品的内涵由此被揭示。