西方现代音乐美学之音乐作品的时空结构

通常认为，音乐是一种时间艺术，但这个时间不是客观的时间，而是作品本身就是时间和空间的。与此同时，作为音乐艺术，它与空间不是完全没有关系，正如绘画并非与时间无关。在杜夫海纳看来，时间可以用空间来表明，“经验的时间通过空间的中介变成已认识的、可以测定的时间，变成一种我可以控制的时间”^[61]。

杜夫海纳从和声、节奏和旋律三个方面对音乐作品进行了分析。

1.和声

在讨论和声问题之前，杜夫海纳澄清了一个我们常常忽略的问题，那就是应该区分作曲家所创作的作品和听众感知到的作品。他借德施劳泽的看法阐明了自己的立场：“音乐家与他设计的形式之间的关系不同于听众与他们听到的东西之间的关系。”这个不同在于，对于作曲家而言，音乐作品是生产性的；而对于听众而言，音乐作品是纯粹知觉的。作曲家需要熟悉创作的规则，比如记谱法、配器法等等，这种生成性还受制于乐器的发展、特性等。“音乐家打交道的是由悠久而神奇的传统建立起来的声音系统，系统中音色的众多可能性本身受乐器技巧的某种状况的限制，或者更简单地像在复调声乐中那样，受音乐家可能调配的演唱者的种种发声可能性的限制。”^[62]

作为规则的和声并无必然的严格性，而具有灵活性和自发性，正如活的语言那样先有语言再有思考一样，和声规则基于基本的审美判断得以创造，而理论思考则服从于审美判断。杜夫海纳认为：“和声确定某种音响环境。”^[63]音响环境也就意味着作曲家选定了一个可以变动的空间，比如一个调式、一个调性以及全部调性方案。当然，和声在面向历史时具有某种开放性，伟大的音乐作品不断开拓它、扩大它，但即便如此，作曲家在以革新者的面目出现时，“他也遵守其他一些规则，这些规则与他否定的规则同样严格，也确定一个空间，而空间的界限是不能无限地扩大的，否则就会变成噪音”^[64]。这一点在勋伯格的自由无调性及十二音音乐中体现得极为明显，勋伯格消解了传统的大小调调性和声，可以说是一个十足的革命者，但他的无调性及十二音和声依然体现了一种十分严格的规范性，确立了他自身的新的严格空间。

在谈到配和声时，杜夫海纳认为，它实际上是确定某种音素在某种调域中的过程，是一个空间化的过程。与此同时，“音素所占的位置永远是按某种可能的运动来确定的”^[65]，它与运动相关，因此和声绝非静止不动的，而运动必须在空间中才可以进行，甚至它可以带动旋律，因为和声内部存在着一种动力，正是这种动力使得调性运动起来。杜夫海纳举了弗兰克的《D大调交响曲》证明了自己的看法，因为在这部作品中，众多调性可以被视作“在共同活动的两个极或看作是相互斗争的两种敌对力量，直到其中一种力量最终占优势为止”^[66]。即使在调性解体之后的十二音音乐中，音与音的关系也总是处于一定的规则中，作曲家对音的选择也仍然是在音空间中进行的。杜夫海纳因此认为：“我们永远可以把音乐作品的调性基础说成是和声模式……和声模式是某种填充音响空间的方式。”^[67]

在对音乐的感知过程中，我们往往只能感受到音乐的运动，很难去单纯感知和声，但在对作品进行和声分析时，情况就不同了，杜夫海纳借用德施劳泽的话表明了他自身的态度，“和声分析就是把过程转移到活动范围，把所变的东西转移到所是的东西，把时间过程转移到空间”^[68]。和声分析抛却对时值和强度的考察，它构成一个观念性的空间，而这个空间是由创造的人所预先假定的空间。“这个空间使人们能表达音乐现实，使之成为可运用的东西。”^[69]

2.节奏

正如我们在欣赏音乐时很难单纯感知和声，作为音乐作品的重要特征，我们也很难单纯感知节奏，杜夫海纳认为，节奏必须归并到作品并融进作品之中才能被感知，“节奏参与整个音乐作品，它好似作品的生命的呼吸”^[70]。与此同时，杜夫海纳认为，节奏又是空间性的，因为节奏所产生的运动是被生产出来的，而对作品进行分析也就是找出制造这种运动的方法，它需要确定一个节奏环境，因为节奏体现为某种运动，而运动必须在空间里才可以进行，因此“节奏环境的构成也可使我们把一段时间的特色归结为一种空间的模式”。由此，杜夫海纳指出，作为时间典型的节奏运动只能用空间的运动来测量。

杜夫海纳区分了外部节奏和有机节奏，所谓外部节奏即是运用人类的理智为音乐设定的各种节奏模式，节奏模式首先是一种形式上的测量原则，用杜夫海纳的话说，“这项原则就是一个尽可能简单的模式，使我分清音乐进行中的节拍并把多种多样的音响元素组织起来”^[71]。节奏本质上是一种时间关系，它使人体会到时间的流逝，重要的是它体现的是一种时间的连续性。杜夫海纳指出，为了与这种连续性打交道，就必须要有规律地采用一些时间单位来测量时间，使连续性有一个先后顺序。如何把握这种规律？杜夫海纳指出了节奏模式的第二个特征，那就是节拍不仅标志着时间长短的比例，还标志着重音的交替。这种情况下，节拍不仅仅意味着时间的流逝，而且影响审美对象，比如四三拍不同于四二拍，而且“许多音乐概念都以重音分布情况为参照：乐曲开始处的不完全小节和阳性或阴性终止取决于强拍给予的音符；同样，切分音是格律重音和真正的节奏重音的对比”^[72]。总体而言，在杜夫海纳看来，节奏是驯服时间的手段，其要点则在于节拍的周而复始的重现，没有节奏的时间，在音乐中无疑会令人无所适从。(www.xing528.com)

除了以上外在的节奏模式之外，杜夫海纳还指出，比如华尔兹舞曲、玛祖卡或小步舞曲等具有典型意义的作品体裁也体现了某种节奏模式，这种模式给作品带来了一个补充规定，而这些属于作品内在的节奏。

节奏不是孤立存在的，它总是与和声和旋律结合在一起，所以杜夫海纳指出，分析节奏还需要从作品某些最重要的要素上去寻找，比如主题或对题的节奏，主题或展开的节奏，因为它们在音乐中担负着重要的功能。而在对这些要素进行节奏分析时，需要依靠知觉，也只有这才可能把音乐作为审美对象。正如杜夫海纳指出：“这时人们说的印象，比如激昂或恬静，紧张或松弛，空虚或充实，丝毫不是出于主观的印象，而是相反，表示音乐对象的现实性，因为音乐对象的本性就是通过这些印象来认识的。”^[73]

杜夫海纳指出，当节奏脱离了纯粹的拍子与旋律、和声相结合，节奏这时更接近旋律成为乐句或作品的结构特征。这在贝多芬的作品中尤为明显，比如他的作品中的两个主题常常有一个节奏性更多于旋律性，而在复调作品中，更是各声部常常具有不同的节奏，形成复节奏，“这些不同节奏组成一个独一的节奏，作品仍保持其统一性”^[74]，从而是多样性与统一性相结合。

既然音乐对象需要诉诸知觉才能成为审美对象，而且它具有自身内在的节奏，并且常常与音乐的其他要素混融在一起，那么作为分析的节奏模式有何意义呢？杜夫海纳指出，节奏和节奏模式其实是对立的，因为音乐对象的节奏并非取决于外在的尺度，而取决于音乐自身的逻辑，它就是对象的存在本身。“它表示作品特有的时间过程，它测量的不是音乐对象所存在的一个时间，而是对象所是的一个时间。”^[75]而节奏模式则是一种外加的客观时间和人为时间，是一种测量的因素。但如果模式不失去自身的形式特征，并不断地丰富自身，而且与作品的质的结构有机融合，那么节奏和节奏模式的差别就会缩小。在这个意义上，模式并不是完全外在于音乐对象的，我们只有首先确立节奏模式，而这种节奏模式激发了一种想象活动，由此参与音乐对象并进入音乐对象。就此而言，杜夫海纳指出，模式是弄清音乐对象的一种方法，因而它对理解音乐作品是必要的。“它们不需要让人们明显地认出来，像在分析中它们有这种可能那样，他只需要让人们感受到，好似一种邀请，请我们去完成一种使我们与音乐对象并驾齐驱的内心运动。”^[76]杜夫海纳举例说，当我们在面对一部不容易理解的作品时，如果发现了其中音乐的节奏模式，我们身上的感知突然就被激活了，音乐作品似乎就变得容易理解了。“于是节奏模式用来开动我们的想象，使之与音乐对象协调一致，模式使我们能与音乐对象齐步前进，参加同一种冒险。”^[77]如此一来，节奏模式就不再仅仅只是一个僵化的与审美无涉的物质手段，而参与了音乐创作和音乐理解的建构，并成为艺术家创作音乐作品的基本手法之一。无论作品的节奏多么自由灵活，它也必须需要节奏模式来支撑，否则作品就会被毁弃。

3.旋律

杜夫海纳认为音乐中的节奏与和声都可以被还原为空间，但旋律却是不可以被还原为空间的东西。“旋律就是作为时间过程的作品本身。”^[78]它是音乐的本质。尽管和声和节奏都被融入旋律，它们是旋律的某些方面的属性，但它们不能确定音乐，只有旋律才是音乐。当欣赏者从总体上把握音乐作品时，节奏模式和和声模式就与旋律融为一体，而一般不会对节奏和和声进行单纯的感知，它们似乎“消失”了，而旋律却根本不会有这样的消失，因为它是音乐的意义之根本，就此而言，“唯有旋律显示音乐并标志音乐的特征”^[79]。因此，在杜夫海纳看来，旋律的地位高于和声和节奏。

涉及旋律的分析问题时，杜夫海纳强调了主题的重要性，在他看来，主题就是旋律展开的意义原子，它发动整个音乐创作，而且还是作品的本质，因而不可能有没有旋律性的、不带主题的音乐。“主题呈现于我们，好像作品是它产生的；而作品就是主题的展开。”^[80]

由于音乐是在主题的展开中进行的，而主题是音乐意义的根本，所以杜夫海纳认为主题向未来的绵延实际上是意义的一种未来，它包含着种种打开时间的可能性，由此杜夫海纳就将意义与时间关联在了一起，因为意义只有在时间过程中才可以得到显示，因为意义求助于时间。