一部艺术作品，在它还没有呈现到观众面前时，还不是一个审美对象。对于需要表演者的艺术，只有通过表演者，作品才能呈现给欣赏者，正如音乐是由音乐家产生的一样。“只有人自己发音，小提琴才发音；乐器之于演奏者犹如歌喉之于歌手，它是演奏者身体的延伸。所以音乐仍然体现于人体，但这是经过乐器训练的人体，人体不得不进行长期训练使自己成为乐器的工具。”[48]只有通过训练有素的身体，演奏者的演奏才能得心应手，音乐作为审美对象的感性才能自然流露，表演者表演的感性才能得到自由发挥。
基于他一贯的实在论立场，杜夫海纳区分了趣味与鉴赏力，通常认为趣味体现为个人的一种爱好，它是主观的和相对的，所谓“趣味无可争辩”，而鉴赏力在杜夫海纳看来则是客观的，必须受制于作品，因而鉴赏时，欣赏者需要摆脱自己的感情，抛却自己的主观爱好，“是作品自身出现在法庭，对自己进行审判”[49]。就此而言，“有鉴赏力就能够超越偏见和成见进行判断，判断也因此而具有普遍性”[50]。
审美对象与作者的关系也是杜夫海纳探讨的问题，在审美对象中如何理解作者，解释学、结构主义、形式主义、英美新批评派、现象学等都有不同的思考路径。传统解释学把作者的意图视为作品的意义，因此要求重建和体验作者的原意，重视对作者书信、日记、传记、自述等资料的研究。结构主义、形式主义等则强调对文本进行纯形式的研究，反对探寻作者的意图。而杜夫海纳对作者问题的看法则体现了现象学独特的视角，那就是强调所谓现象学的作者而不是实际的作者的思路，现象学的作者是通过作品来解读的作者，也就是说作者的意识是凝聚在作品之中而不是之外的，现象学的作者也是审美经验意义上的作者，这与现象学强调“通过反思来把握内在意识的直接给予”的总体观点是吻合的，因此杜夫海纳并不主张历史解释学倡导的传记式批评。在杜夫海纳看来，作品并不能复原现实的作者，它“不能给我们提供在其他地方可以收集到的关于作者的资料，但它呈现出了作者的世界，揭示出一种历史所不能复原的作者的面貌”[51]。那么从作品中解读到的到底是一个什么样的作者呢？杜夫海纳认为实际上就是形成作者独特风格的东西，风格的个性表明了作者的独特性存在，这才是杜夫海纳所认为的现象学意义上的作者。
接下来的问题是何谓风格，在杜夫海纳看来，“风格是作者出现的地方”[52]。风格首先表现为艺术的形式技法，但它又不是简单的物质符号，而总是凝聚着作者独特的观念、态度。就此而言，风格也就是人，也就是作者的一种精神，而这种精神不是外在于形式技法，而是就体现在技法之中。正是风格与作者的这种关系，为我们通过技法所形成的风格特征去了解作者提供了理论依据。“当我们透过作品的技巧而把握到作品的艺术风格的时候，我们自然地也就回溯到了艺术家的思想和态度。”[53]对风格与作者关系的看法，正是杜夫海纳所谓现象学意义上的作者的另一种表述。(www.xing528.com)
那么当我们对作者的现实情况并不熟知的时候，会造成欣赏者的审美障碍吗？特别是有时风格并不表现为某一位特定作者的个性风格，而表现为一种总体的流派风格特征时，比如我们惯常说到的浪漫主义风格、印象主义风格等，情况又会如何？杜夫海纳认为，即使在上述情形中，浪漫主义风格、印象主义风格作为一种风格，仍然具有某种主体意识存在于作品之中。杜夫海纳指出：“种类指的是我可与之交流的一种精神现实。尽管这种现实没有进入主体意识，它仍然是一种独特的现实。它像一个独特的人的动作或语言一样执着地呈现在我面前。它具有同样的意志力量，以同样的方式揭示同世界的某种活的关系。”[54]
因为杜夫海纳将作者与风格紧密地勾连了在一起，即使欣赏者对作者的现实情况一无所知，在面对作品时，也不会茫然不知所措，相反，“审美知觉或许会因此而更加纯净”[55]。过于关注现实作者，反而会干扰对作品的关注，会导致随意的添加，由此，杜夫海纳主张让审美经验直接面对作品，以产生更加直接的审美体验，从作品中去寻找意向性的作者，而现实中的作者乃是可以被审美经验所忽略的。
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