艺术作品与审美对象的区分

艺术作品与审美对象的区分是杜夫海纳现象学美学思想的核心，这一点来自他的一个很重要的概念，即知觉。如前所述，茵加尔顿将文学作品、音乐作品视作纯意向性对象，他秉承一种构成性理论，即认为是人的意向性活动构成了审美对象，审美对象与外在的实在对象根本不同，必须“任凭瞄准它的并构成它的主观活动来摆布”^[30]，由此导致一种不可避免的主观唯心主义的态度。而杜夫海纳则认为，审美对象是一种知觉对象，既然是一种知觉对象，那么在审美对象被呈现之前，它就只是一种潜在的、有可能向审美对象转化的艺术作品，而作为艺术作品，它是“自在的”，因为在知觉之前，艺术作品已经存在了。就此而言，艺术作品是一个实在对象，它的存在是自律的，它“除了在参照意识时，都处于意识之外，是万物之一”^[31]。杜夫海纳甚至认为艺术作品的自律性也“引发知觉，操纵知觉”。就此而言，杜夫海纳指出：“审美对象远非为我们而存在，而是我们为审美对象而存在。”正是因为他重视艺术作品的自律性，所以他高度重视表演环节的真实性，在谈到音乐的情况时他说：“在作品必须表演时，这种要求也是向表演者提出的。表演者清楚地知道有一种审美对象的真实性，他必须达到这种真实性。假如由于表演者的过失，真实性没有表现出来，它依然存在。”^[32]

同时，杜夫海纳也认为审美对象又是为“我们的”，这是因为艺术作品只有被表演、被欣赏，也就是被知觉，才能从潜在状态转化为现实状态，就此而言审美对象的存在有赖于我们的知觉。这里可以看出，对于审美对象的存在方式，杜夫海纳进行了严格的区分：那就是潜在的存在方式和现实化的存在方式。这一点对于音乐美学而言具有重要的意义，的确，一部音乐作品，当其尚未被知觉时，它只能被认为是潜在的审美对象，而通过表演以及欣赏，才能进入这部作品的呈现状态，也就是被现实化。

在音乐作品向审美对象转化的过程中，需要两个环节，一是表演，只有通过表演，作品才有可能被知觉，未被表演的音乐作品，“它存在于纸上，听候召唤……这些符号不是寻常的符号，它们预示着审美对象的产生……只有乐谱得到演奏，只有创作者再加上表演者，作品才真正问世”^[33]。二是欣赏，通过欣赏环节，音乐作品完整地实现了向审美对象的转化。而一旦这两个环节完成，作为审美对象的音乐又返回为处于潜在状态的音乐作品。对于艺术的欣赏，杜夫海纳有一个特别有意思的看法，他认为欣赏者既是表演者又是见证人，他们并不仅仅只是旁观者，他们本身就是表演的一个组成部分。比如节目的观众他们同时也是表演者，“他们所表现出的庄重的表情、激动的情绪、严明的纪律，以及营造出的或隆重或喜庆的气氛，都使他们本身成了艺术作品，成了节目的组成部分”^[34]。在音乐厅中，听众看起来处于一种静静的倾听的状态，杜夫海纳认为，这种沉默却有着特殊的功效，他们营造了一种寂静的氛围，保持一种凝神倾听的状态，而就是这种状态恰恰构成了音乐表演的一个必不可少的环节，因为只有观众的凝神静听才能激发表演者充分的演奏状态，试想在嘈杂而混乱的环境中，音乐的表演者通常不会有太好的心境把自己的才能充分发挥出来。

作为作品的见证者，欣赏者必须与审美对象保持一定的距离，让自己变得公正和清醒，正如杜夫海纳所说：“人带给作品的除了认可之外，别无他物。”与此同时，作为见证者，杜夫海纳认为欣赏者与对象必须“既在其外，又在其中……”。^[35]在谈及音乐作品与欣赏者的关系时，杜夫海纳说道：“通过音乐可以明白这个道理。在音乐会上，我面对着乐队，但我存在于交响乐之中。这样说也对：交响乐存在于我的身上，以示彼此的占有关系。但为了避免任何主观论色彩，倒不如应该说是主体在对象中的一种异化——有时也说着了迷。”^[36]在作品与作为见证者的欣赏者关系上，杜夫海纳认为，需要深入作品里去，由此才能保证作品对欣赏者的操控。与其知觉理论相适应，他认为作品必须被见证人知觉，而且这个见证人必须扮演好自己的见证角色，作品才能被实现。与此同时，杜夫海纳高度秉持实在论的立场，强调作品的主动性地位，他认为，“作品期待于欣赏者的东西就是它给欣赏者安排的东西”^[37]。由此，与茵加尔顿的立场不同，杜夫海纳认为作为见证人的欣赏者，不能随意添加作品中没有的东西，反对欣赏中的任意主观性。(www.xing528.com)

当然杜夫海纳并不反对欣赏者对艺术作品的自由解释，但这种自由乃是作为见证者的自由，也就是说是见证者在作品中的不同发现而导致的，而不是“在自己身上发现以后转移给作品的”^[38]。由此，杜夫海纳强烈反对在艺术欣赏过程中做任意的想象、回忆，他认为这种想象需要抑制而不是鼓励，这样才能确保忠实于作品。

杜夫海纳通过瓦格纳的歌剧作品《特里斯坦与伊索尔德》阐明了审美对象如何出现的问题，既然审美是一个知觉的过程，那么对歌剧的脚本的阅读仅仅只是对一个文学性文本的知觉，而不是对歌剧的感知，因为面对的绝不是歌剧这个审美对象。同样，对乐谱的阅读也不是面对歌剧这个审美对象，因为乐谱仅仅只是一些符号，而这些由作曲家创作出来的符号只是一种指示，“命令演奏者应该将其变为声音，命令听众应该将其作为声音来听，而不是作为符号来读”^[39]。即使听众将乐谱带进音乐厅，也是为了边听边读，而听始终是目的。在知觉过程中，导演、舞台布景、邻座的观众等等都构成表演的一部分，但不是审美对象。那么审美对象是什么呢？是演出《特里斯坦与伊索尔德》的演员吗？显然也不是，因为在演出中演员被中性化了，演员被观众感知不是作为演员而是作为他演出的作品。除非演员的演出出了某种状况，比如说演得走了样，观众才会注意到演员。那么，歌剧的主人公特里斯坦是审美对象吗？杜夫海纳仍然予以否定，因为特里斯坦仅仅只是一个非实在的对象。

那么审美对象究竟是什么呢？杜夫海纳认为：“我所感知的既不是演唱者，也不是正在歌唱的特里斯坦和伊索尔德，我所感知的是歌唱：是歌唱而不是声音，是配有音乐而非乐队伴奏的歌唱。我来听的就是这歌词和音乐的整体。这整体对我来说，就是实在的东西，就是它构成审美对象。”^[40]