茵加尔顿将艺术视为一种意向性对象，其中存在众多的空白处和未定性，而这些空白处和未定性有待在对艺术作品的理解中加以填补和具体化。而音乐作品则更是一种纯意向性对象，关于这一点，我们通过茵加尔顿对文学作品和音乐作品的比较研究就可以明显看出来。
在茵加尔顿看来，文学作品的结构是多层性的，包括语音层、语义层、再现的客体层及骨架化（或称图示化）外观层共四个层次。[16]所谓再现的客体其实仅仅只是一种读者通过阅读活动在头脑中想象出来的外在世界，它不是现实的存在物。而骨架化外观层则是说任何文学作品都不可能是对对象的毫无遗漏、面面俱到的描绘，而“只能是通过有限的语句来勾勒出事物的主要方面，由此所构成的意象对象自然就只能是一种图式化的存在”[17]。既然文学作品只是一种示意式的东西，其中必然存在着众多空白和未定点，而这些有赖于读者在阅读活动中的填充，由此使文学作品被具体化为审美对象。在茵加尔顿看来，上述四个层次是层层递进的关系，而第四个层次才是最高层次，也是文学作品作为意向性对象的核心。但茵加尔顿认为音乐作品却没有如同文学作品那样的四个层次，其结构是单层性的。他指出：“音乐作品自身既不含有某一种语言词汇的读音，也没有与这些读音相联系着的意义，也不含有某些句子或句子体系的意义……音乐作品中不存在由句子含义所标志的那种意向状态的事物，以及由这类事物所塑造的、用文学作品所使用的名称来标志的那些对象（东西、人、事件、过程）作为音乐作品的成分。音乐作品中同样也没有文学作品中通过特定的、专门用于这一功能的语言因素同时也是文学作品的一个重要成分而实现的那种外观（示意图式的或具体的外观）。”[18]在茵加尔顿看来，作为非语义、非实在对象的音乐作品的这种单层结构并未影响到其感性内涵的丰富性，恰恰相反，他认为音乐作品的结构虽然是单层性的，但其中却含有各种非音响性的因素，这些非音响因素对音乐的美起着重要的作用，它们与音响因素结合成一个紧密而统一的整体。特别是因其非语义性和单层结构，它没有文学作品那样的具体的语义层以及再现客体层，它留给欣赏者的空白点更为丰富也更为敞开，它在表达人类情感的丰富性方面具有自身独有的优势。“它的单层结构要求欣赏者在对作品的感受过程中以更大量、更强烈的意向性活动去填充它，赋予它更多的主观意识以参与构造音乐作品这个意向性对象。”就此而言，茵加尔顿明确指出音乐作品高于其他艺术门类，特别是文学作品。正是音乐作品的这种单层性结构，使得音乐作品成为一种更加纯粹的意向性对象，这就是茵加尔顿为什么要将音乐作品视作纯意向性对象的原因。
茵加尔顿的具体化理论显然突出了接受者在艺术理解中的作用，也认识到了具体化过程的多种方式，在不同的接受者对同一部作品的具体化过程中，或同一作者对同一部作品的不同的接受过程的具体化过程中，其具体化过程千差万别，伴随着理解中的差异与分歧，而这些差异可能都是合理的，由此丰富了作品原有的内涵。但茵加尔顿也指出，在这些过程中，有时与作品原来的示意图也就是所谓确定点协调并且互补，有时则与这些确定点不够协调甚至完全背离。如何避免具体化、主观的臆想和歪曲？茵加尔顿对此显然十分审慎。他提出了恰当的具体化这一概念。所谓恰当的具体化或者说理想的具体化乃是一种对作为示意图的作品的充实的过程，因而这个过程不是一个任意的过程，而必须“受到原文的节制，服从作品中的暗示，只有能够使自己的补充与本文中确定的部分获得较好的协调，才可以称得上是恰当的具体化，否则就是不恰当的，就是对原作的背离”[19]。
对于恰当的具体化这一问题，音乐艺术呈现为比其他艺术更为复杂的局面，茵加尔顿是以音乐作品的同一性来对这一问题加以讨论的。由于音乐作品的呈现需要表演这个二度创作环节，因此茵加尔顿是从表演和欣赏两个环节来探讨的。
由于乐谱只具有某种示意图的性质，演奏者的演奏本身就是对这个艺术图的具体化，茵加尔顿指出：“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余的方面（尤其是作品的非声音因素）处于不确定的状态中，至少在一定的限度内是变化着的……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[20]这些空白以及不确定点需要演奏者通过具体的演奏来加以填充，而在这个具体化过程中，不同的演奏者包括音乐作品的创作者展示了具体化过程的多种可能性。然而茵加尔顿也意识到，这多种可能性又不是毫无限制的，正如上面讨论茵加尔顿对文学作品所提出的恰当的具体化相类似的看法，茵加尔顿认为演奏的具体化必须合乎乐谱所规定的一定界限。他指出：“这一变化的可容许的界限是什么？当我们还没有乐谱以及它所标志的作品草图和它的各式各样的综合可能性的时候，这个问题是无法解答的……由于乐谱精确地规定了界限，破坏它，我们就不是与同一部作品的另一种可容许的形式打交道，简单说，而是在同另一部作品打交道了。”[21](www.xing528.com)
对于音乐接受的环节，由于音乐作品的单层结构，具体化的过程与演奏相比则更为复杂、多变。“当我们注意到不同的欣赏者体验音乐作品的方式的不同时，关于音乐作品的同一性问题就更显得复杂化了……听众欣赏音乐作品的场合的不同，欣赏者心理生理状态上、音乐修养上、艺术文化水平上的种种不同……这一切都会影响音乐体验的进程。每一位欣赏者在接触音乐作品时，都会形成自己对该作品的特有的映像……如果在将作品进行具体化的基础上所形成的见解在不同听众那里是各种各样的，那么，听众之间在描述作品时就会产生不协调，更不用说对所听过的作品所做的评价了。”[22]尽管如此，茵加尔顿也指出，欣赏者也不能偏离乐谱所提供的示意图的规定而作随心所欲的理解，而仍然要服从于作品乐谱所提供的示意图并形成恰当的具体化。
茵加尔顿关于艺术作品的具体化理论对于音乐哲学具有重要的启示意义，一方面，他强调了音乐表演和理解通过对于作品中的空白处和未定点的具体化，而具有相对性和创造性，另一方面也指出这种相对性本身也是有限的，必须合乎作品自身的规定性，由此避免了滑入相对主义的深渊，也避免了主观主义与客观主义的分裂。同时，他对实在对象的承认也在一定意义上克服了胡塞尔的先验唯心主义的局限，具有浓厚的辩证意味。
茵加尔顿指出，这种恰当的具体化也可能会呈现出很大的差异性，对于丰富和实现作品的潜能是有益的，表现出了多样性的审美价值，就此而言，茵加尔顿认为，“文学的艺术品可以以非常多样的方式接受”[23]。
联系茵加尔顿的总体思路，他所说的非音响因素恐怕主要是指情感品质。以下将介绍茵加尔顿关于音乐作品的情感品质的看法。
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