在茵加尔顿的美学思想里，有一个核心的概念，那就是前述“意向性”一词，由此建立了他的艺术本体论。在茵加尔顿看来，文学作品以及音乐作品是纯意向性对象，这是他全部美学思想的理论出发点。这里不能不交代一下，在这一点上他与他的老师胡塞尔存在分歧。如前所述，在胡塞尔的现象学理论中，客观世界是否存在是通过加括号的方式被悬置起来存而不论的，而茵加尔顿则明确承认客观世界或称客观对象是存在的，他认为“从原则上讲存在着一个不以人是否意识到而转移的客观世界”[5]。比如，一棵树“在空间中为自身而存在，与我们的体验无涉”[6]。
茵加尔顿既承认有客观实在对象的存在，又认为艺术不是这样的客观存在，而是一种纯意向性对象。所谓纯意向性对象，意指艺术作品不像其他对象那样能够完全独立于人的意识而存在，必须依赖于接受者的接受这一意向性行为才能够实现，由此区别于一般的意向性客体，这就为后面的论述铺平了道路。在茵加尔顿看来，文学作品[7]既不是如几何观念或抽象的数字等纯粹的理念客体，也不是纯物质的如文字、纸张等实在客体，“因为理念是一种非时间性的、无变化的客观存在，而文学作品同物理客体一样，总是存在于一定的时间之内，并且经历各种各样的变化”[8]。同时，文学作品总是蕴含着某种超越物质客体的观念意义。茵加尔顿认为，作为纯意向性对象，作品可以于纯粹意识之外而存在，“意识活动只有依赖于作品本体的存在才有可能”[9]。与胡塞尔对客体是否存在的悬置不同，茵加尔顿承认客体的实际存在，就此而言，他是一个新实在论者。音乐的情形也是如此，音乐需要借助客观对象而呈现自身，但又不是客观对象本身。他区分了艺术作品与其物理基础，认为音乐作品不是乐谱，因为乐谱只是一个客观对象，它是物理性的，它仅仅为音乐规定了一个带有示意图性质的约定性符号，而且并非所有的音乐都有乐谱记录。因此，音乐作品并不等同于记录音乐的乐谱。茵加尔顿还认为，音乐作品也不是具体的演奏，因为每次具体的演奏无非只是一些具体的声波，而这些声波同样只是一些客观实在，它仍然是物理性的，并且每一次的具体演奏又都是千差万别的，它不能满足音乐作品的独一无二性，因此它同样不是音乐作品的本质。虽然茵加尔顿认为音乐作品是一种非实在对象的纯意向性对象，但他却认为这种纯意向性对象必须以客观存在的实在对象为前提。“在认定意向性对象的存在方式的同时，我还接受另一种主张，即纯意向性对象的存在必须以某些实在对象的存在为前提。这一点特别适用于音乐作品……（音乐作品的审美感知）有赖于某些实在对象的实实在在的存在，我们把这些对象称之为心理生理主题，这指的就是人。”[10]
既然文学作品以及音乐作品是一种意向性对象，那么它是否就是欣赏者对具体作品的心理感知呢？茵加尔顿的回答同样是否定的，这一点应该说来自他的老师胡塞尔，胡塞尔认为，心理主义“把作为经验的实在之物的心理行为与作为普遍的观念之物的意识对象混淆起来了”[11]。与胡塞尔相近的是，茵加尔顿对当时欧洲大行其道的心理主义也是持强烈的批判态度的，茵加尔顿认为艺术作品不同于作者的心理体验，他指出：“作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。尤其值得注意的是，作者在创作过程中的经验不会构成被创作出来的作品的任何一部分。当然，在作品与作者的心理生活及其个性之间存在着各种密切的关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；或许，作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其‘观念世界’和情感的类型。因此，作品多少被打上了作者全部人格的烙印并以他的方式‘表达’这一人格。但是，所有这些事实都绝不能改变那个最为根本而又常常得不到赞同的事实：作者和他的作品是两种异质的客体，他们因其根本的异质性而截然不同。只有确立这一事实，才能使我们正确地揭示他们之间的多重关系与依赖。”[12]同时，他认为艺术作品也不同于读者的个性、心理体验。在谈到音乐作品时茵加尔顿也表达了同样的观点，他说：“人们在音响实体的影响下在意识中所产生的这种心理性的东西，它与欣赏者所听到的那个音响实体本身（例如一支旋律）是截然不同的两种东西。”[13]而且，人的感受本身又是千差万别的，因此，音乐作品作为一种意象性对象，也不是人们听到音乐时的实际感受，由此也排除了音乐作品作为意向性对象的心理主义的因素，这体现出他坚持了胡塞尔现象学还原的立场。(www.xing528.com)
为了进一步论证音乐作品作为一种意向性对象本身具有非实在性，茵加尔顿从音乐作品与空间、时间的关系方面来讨论其意向性。与造型艺术比如雕塑、建筑相比，造型艺术总是占据一个实在的空间，而音乐作品则并无这个特性，它并非存在于具体演奏的特定空间，也不在于存放乐谱的某个书架，因为如前所述，这些都是实在对象，它们与音乐作品不能同一，体现不了音乐作品的本质。从时间结构上看，音乐作品也具有某种意向性，因为作为审美对象的音乐作品的时间，不同于作品实际占有的实在的物理时间，它具有人的意识所感受到的主观时间性，同样时长的两部作品，极其缓慢的慢板乐章与急速的谐谑曲乐章，在欣赏者听来，前者会比后者长得多，而二者的物理时间其实是等同的。这种情况的出现仍然基于音乐作品是作为一种意向性的存在。茵加尔顿把音乐作品的这种主观时间性称之为“超时间性”或“拟时间性”。
需要指出的是，茵加尔顿所论述的音乐作品的“超时间性”，既不同于音乐作品实际占据的实在的物理时间，也不同于在欣赏音乐作品时人的心理意识中的主观时间，而是一种非实在、非心理性的纯意向性存在，因为一部作品从它被创作出来起，“它的所有各部分就成为一个‘同时存在’的东西了”[14]。然而，在实际的审美感知中，“这时音乐作品的所有段落是在一个时间过程中逐渐向我们展示的”[15]。就此而言，茵加尔顿进一步论证了音乐中的时间既非实在的物理时间，也非实际的心理感知时间，这一点与他对现象学、心理主义的批判的思路是吻合的，也证明了他所说的“纯意向性”并非心理意义上的意识。音乐作品尽管是一种意向性存在，但却不是某种具体的意识活动，茵加尔顿是在更为抽象的角度上来谈论“意向性”这一概念的，这一点可以说与胡塞尔一脉相传。
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