迈尔对节奏分析的例子及贝多芬的开放式小节感觉

下面是迈尔对节奏分析的例子（选自贝多芬的《第三交响乐》的谐谑曲乐章）。^[23]

贝多芬《第三交响乐》谐谑曲乐章的第1—14小节：

图2-2-2

重写后的段落：(www.xing528.com)

图2-2-3

首先，在第一等级（最低等级水平）上，弱拍组是含糊的，因为节拍是三拍子，但是旋律组织给人二拍子的感觉，模式的重复与小节的重复并不一致。其次，以两个小节为一组构成了第二等级。来自第2小节的非一致性的紧张感，在接下来的小节中得到解决，使得接着的这个小节好像是一个强调的中心点。虽然（非重音）弱起（anacrusis）小节似乎要持续下去，但是在间隙水平上却被接着的组打乱，因此感觉既不是抑抑扬格（弱弱强），也不是抑扬抑格（弱强弱）。这样前面四小节的节奏就显得有些不自然和做作。当第1小节、第3小节中那个不是和弦音的C音在第2小节和第4小节中成为和弦音时，我们感到有些不适当和强迫出现的感觉（C音作为和弦外音在♭E音的重复中也得到证实）。如果重写前四小节，我们就能更清楚地看到节拍和旋律一致的情况，而先前的节奏和动机运动的不一致的感觉确实非常明显。重写以后，虽然旋律方向没有变化，但是由于小节划分相当清楚而不再含糊，就变得相对单调乏味。取消了其中的不一致和紧张度，非重音组的特性就降低了，节奏就太稳定了。可见，弱起组的特性所伴随而来的事实，既导致了组的不一致，也产生了由非和弦音的不适当之感所激起的那一点点张力。同时由于这段乐曲整体上朝向一种失落的趋向运动，因此当旋律下行时，前面的紧张度也同时可以得到确认。开始的旋律进行是从♭B到C，虽然被阻碍了三小节，但是产生了一种对趋向上升运动的期待，变化音的重复使期待又或多或少发生了一些改变。前面两个小节的重复阻碍了进行的感觉，对于期待来说是很重要的，如果缺少这种重复，那么朝向一个清晰的上升目标的积蓄力量可能就要弱得多了。这个重复使得一种被压抑的力量持续了四个小节，这样，对于第5小节来说，前面四个小节则构成一种弱起。然而第5小节和第6小节都是半音上行，这表明了真正的节奏重音点还没有到达。真正的节奏重音是在♭B音位置。当然，在乐器分配上，贝多芬让双簧管在♭B音处进入，并与第一小提琴一起奏完之后的段落，这也进一步肯定了♭B音的节奏重音位置。但是♭B音作为重音点的真正出现又受到它自身在第7小节、第8小节重复了六次的阻碍，所以第9小节才是真正的重音，而第7小节、第8小节又成为一种准备，引起进一步得到肯定的期待，节奏的类型在这个等级上是很清楚的抑扬格。再次，当重音点出现之后，旋律下行了，节拍与旋律一致运动，所以在这一级水平上是扬抑格。也正是前一个乐句的不稳定，导致对后一乐句的期待，而后一乐句是一个稳定陈述，在最高等级水平上，形成抑扬格。“当然对于更高级别上的节拍结构的分析可能会引起争议，特别是当面临小节成组时，考虑的就不再是节奏领域，而是曲式方面了。这个现象提醒我们：曲式是一种在大规模范围内的节奏。有时就不是能够很清楚地进行判断了。”^[24]这里还要注意的是，谐谑曲主题的弱拍部分的功能和一种引入性质的非重音组织是不同的。所有的序奏都带有非重音性质，它们缺乏很强的组织性和坚实的形态，它们总是被理解为试图朝向一个更为明白的结构模式的运动。那么用另一种方式来描述这个特点就是：期待，指引着注意力朝向紧接着发生的音乐事件，并使它们具有一种非重音弱起的特点。我们在舒伯特的歌曲和肖邦的圆舞曲中都能遇到很多这样的例子，一种引入性质的部分只是呈现出一些之后事件的旋律、和声和小节划分上的轮廓。但是贝多芬这里的运用并不是这样，他的这种开放式的小节感觉不是一种前奏性质，而是直接与主要旋律事件相联系的运动。它是主题不可分割的统一体中的一部分，并且贝多芬还在后面的乐章中对这个主题做了进一步处理。

迈尔说：“节奏成组是一种精神上的事实而不是物质上的。没有确切的快速的法则去计算任何特别的例子中节奏成组是什么。敏感而受过良好教育的音乐家可能有不同的认识。的确，正是这一点使得表演成为一门艺术，使音乐中不同的乐句划分和不同的解释成为可能。进一步，有时候节奏成组会故意含糊不清，必须要通过理解而不是强行将它们划分进一个明确的模式中。简而言之，音乐的解释（音乐分析的任务）是一种需要体验和理解的艺术，一种具有感受性的艺术。”^[25]总之，不管是节奏分析还是旋律分析，迈尔都向我们展现出一幅幅具有目标方向性运动感的，具有等级层次性的音乐进行过程的流动画卷。