申克在20世纪早期的著作《表演艺术》中，把他的分析思想和表演实践联系起来，主要以钢琴表演作为分析的例子，为音乐诠释者（表演者）提供了很多有价值的建议。申克指出：“音乐中的动力正如声部导引和衰减一样，是在结构水平上组织起来的，对于每一个水平上的声部导引和衰减，不管是作为背景还是前景，都存在第一位、第二位、第三位的相关的动力水平。”[16]
申克的这一思想来自他的这样一种观念：建基于和声功能（如三度、五度和八度关系）的原始结构（Ursatz）。这种结构表明了乐曲中音调的进行是有方向性的，而且结构本身是有等级层次的，因为和声的进行不仅存在于水平运动中，而且存在于垂直运动中。在《表演艺术》中，申克论述了钢琴演奏技术中涉及音乐表现的多个方面，这里只是做个简单概括。首先，钢琴的歌唱性演绎的要领在于手对压力的施加与释放的控制（不同的连音和跳音的处理），而更重要的是，手的位置和运动是由句子的意义决定的，那么这个句子的意义自然就和他的分析理念联系在一起。其次，对声音的控制不仅要把握旋律的方向，而且要注意和弦根音的线条，要注意把握哪些音是需要强调的，需要强调的音即是结构的核心。再次，音乐的动力性表现不仅体现在渐强渐弱的力度处理上，更重要的是遵循音乐的表情意义，从音乐情绪上去把握细节；速度处理中弹性节奏（rubato）的运动是关键，对弹性节奏的运用是在对乐曲的内在紧张度有清晰的把握基础上进行的。除此以外，申克对踏板、休止符、演奏速度训练等等音乐表演中的诸多因素都有举例说明。总的来讲，申克极为重视艺术作品在艺术表现上的价值，申克认为表演存在优劣之分，有好的表演和差的表演，这种优劣的区别就是看演奏者如何运用音乐结构分析来进行音乐表现。他说：“每一部艺术作品都只有一个真正的版本——属于它本身的，独特的那个版本——在此，练习无论如何都是毫无帮助的……懒惰的演奏者会演奏得很快——这么说没有任何自相矛盾！——因为他们太懒，以至于忽视了许多对于有表现力的表演来说非常必要的音乐运动。”[17]
爱德华·科恩是另一位代表人物。科恩既是钢琴家又是理论家，他认为，表演的主要功能就是说明分析家所阐明的结构关系。科恩说：“任何有效的诠释……都不仅仅表现着某种理想的接近，而且象征着一种选择：到底作品中所暗示的什么样的关系应该得到强调，并清楚地表达出来呢？”[18]也就是说，音乐作品中的结构关系需要在表演中表达出来，并且要有所强调。表演者应该把诠释建立在严格的分析的基础上。尤金纳莫坚持认为：表演者，作为合作创造者（cocreators），必须具备理论和分析能力，不仅要懂得怎样去诠释，而且要知道不同的诠释之间有何不同……如果表演者不能很好地分析形式关系，那么就会出现许多与原作的意思大相径庭的诠释。[19](www.xing528.com)
克尔曼对申克和科恩进行了比较，指出申克把科恩的“分析是表演的指导”改成了“我的分析是唯一可能的演奏指南”，“没有所谓的‘诠释’”。[20]如果把分析理论作为一种演奏阐释的标准，那么分析理论本身是否可靠就存在问题。比如，申克强调的是一种基础的大范围的声音导向的线性运动，并不强调主题因素的意义；而科恩则更强调奏鸣曲式结构所支持的主题因素的意义。William Rothstein认为分析为表演提供了一系列工具，主要体现为四种：基于主题和动机的分析、韵律分析（包括音乐诗律）、语句分析，以及类似于申克那样的声音引导的分析。然而，在联系分析与表演的看法时他进一步指出，分析应该实施一种直觉、体验和理性的综合。显然，他所提出的四种工具仅是属于理性的，而表演的任务是提供给听众生动活泼的作品体验，而不是分析的理解。他说：“带着一些狡黠的被想象所变形的分析，能帮助激发音乐的魔力，任何最伟大的音乐都必须具有的魔力。”[21]
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