多里安的表演美学思想

以音乐的诠释为目的，从历史表演风格的演变进行阐释的代表是多里安（Frederick Dorian），他在《表演中的音乐史》中指出，该著作并不是写音乐历史的，而是写音乐诠释（interpretation），并从音乐表演风格与诠释的历史联系来展开论述的。

多里安首先解释了他对音乐诠释（即音乐表演）的看法：音乐通过诠释得以实现。在音乐作品与世界之间存在这样的诠释者，他通过表演把乐谱带到生活中。然而表演与创造性的艺术之间的关系在音乐的历史和传承中却极大地改变了。与其他艺术相比，音乐中的情况是独特的。^[1]

多里安把音乐表演艺术与其他艺术进行了比较，比如画家完成一幅作品之后，就可以直接供人欣赏，诗人完成诗歌之后，就可以直接供人阅读，然而，作曲家完成一首作品之后，却不能直接传达给听众，而是需要把乐谱作品转化成音响形式，这个转换的角色就由表演者来承担。多里安把诠释作为音乐艺术中必不可少的重要因素，把音乐表演作为一个中间环节，处于音乐创作和欣赏之间，阐明了音乐表演的中介性。音乐表演的这种中介性同时也具有二度创造性，这决定了音乐艺术与其他艺术在表现方式上的区别。从而，音乐表演的诠释问题自然就产生了。

那么，接下来多里安面对的问题就是：诠释是主观的还是客观的呢？他认为，音乐诠释的主观性和客观性问题是一个非常复杂的问题，由于诠释者是各不相同的，具有不同的教育背景、文化背景，以及不同的艺术体验，这导致不同的诠释者面对相同的乐谱时态度和感受是不同的。那么，诠释者是否还能够完全表达作曲家的意图呢？他认为：“乐谱上的记录是不能完全表达作曲家的意图的。任何乐谱，不管是手稿还是印刷出版的乐谱，都无法给诠释者提供所有的信息。”^[2](www.xing528.com)

也就是说，诠释者仅仅从乐谱中是很难得到所有作曲家想要传达的信息的，诠释者必须通过多种途径去挖掘音乐的潜在意义，比如作曲家的生平事迹、创作经历、性格特征、时代环境等。同时，多里安指出，在历史上通常存在这样一种现象，即表演者和作曲家是同一个人，比如亨德尔、莫扎特等，他们都会自己演出自己的作品，那么这种情况下，表演者的诠释是否就是最真实的呢？多里安认为，作曲家不可能永远是自己作品的诠释者，诠释者再忠实于乐谱，他在理解作品的时候也必定带有自己的态度和情感。比如不同的诠释者对速度的感觉是相对的。他还引用了西贝柳斯的话，即“正确的速度就是艺术家感觉到的速度”来强调诠释的主观性。最终，他指出只有把作曲家在乐谱中提供的信息和诠释者的创造性灵感结合起来才可能使音乐得以实现。由此可见，多里安主张诠释是主观性和客观性的结合。在此基础上，他指出了诠释的三个途径：一是诠释者必须学会如何阅读乐谱和理解乐谱标记的语言符号；二是诠释者必须要发现音乐的本质，即乐谱符号背后的内在语言；三是诠释者应该熟悉作品创作时与作品相关的时代背景和表演传统。

由此可见，多里安的观点表明，表演者一方面要传达音乐创作者的意图，再现乐谱的内容，另一方面也要有自己的理解和创造，在表演中体现自己在音乐阐释上的审美理想。表演诠释需要忠实于原作与表演创造的融合，历史风格与时代精神的融合。同时，多里安提出了音乐诠释的真实性（authenticity）问题，他认为真正的诠释必须经历真实风格的洗礼，而真实的风格则靠历史的沉积。以诠释为目的，多里安对各个历史时期的音乐表演风格进行了论述，比如文艺复兴牧歌时期英国与意大利的风格；18世纪洛可可风格中功能性的装饰音和装饰性的装饰音，及德国、法国和意大利在表现装饰音上的不同优雅方式；古典时期莫扎特作品的节奏和速度的把握、对弹性节奏的表现；19世纪的歌剧和管弦乐风格；等等。作者在讨论这些历史表演风格的时候，把历史阐释和表演美学结合起来，对诠释的主观性与客观性问题进行了深一层的论述。音乐的历史伴随着大量不可忽视的表演实践活动。那些伴随着历史发展的表演实践，使大量的各个时期各种音乐的表演技法和表演风格得以流传。这些表演技法和表演风格形成了我们今天认识音乐的重要途径。音乐的历史风格演绎问题实质就是音乐的诠释问题。多里安在给诠释做最后的结论时说道：“诠释是带给作品以生命的伟大力量，没有诠释，音乐将失去灵魂。”^[3]