斯特拉文斯基的新古典主义音乐思想

毋庸置疑，新古典主义的伟大旗手是斯特拉文斯基，我们将集中篇幅介绍他的音乐创作思想。斯特拉文斯基的创作风格几乎囊括了20世纪上半叶所有重要的创作流派，在他全部的创作之中，新古典主义的创作美学观始终萦绕其中。

斯特拉文斯基的创作可大致分为三个时期。第一是俄罗斯风格时期（1906—1917），这一时期斯特拉文斯基将俄罗斯音乐文化传统与其高超的创作技巧相结合，他的三部舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》和《春之祭》为这一时期的代表性创作，其中《春之祭》的音乐对20世纪音乐创作影响极大。第二是新古典主义时期，以《普契涅拉》为标志，一直持续到歌剧《浪子的历程》，几近30年之久。斯特拉文斯基的新古典作品，有些是模仿或引用先前作曲家，如佩尔格莱西等人的音乐素材，而有些作品则体现了新古典主义的精神气质——冷静、客观和理性，还有些作品属于纯音乐作品。歌剧《浪子的历程》运用莫扎特歌剧的结构形式，是他新古典主义风格的代表性作品。第三是十二音音乐创作时期。自1952年起，斯特拉文斯基将注意力转向十二音音乐。1956年，他开始创作整体序列音乐。正如我们看到的，注重秩序和规则的新古典主义始终贯穿在这一时期的创作中，斯特拉文斯基仍旧保持了他一贯冷静的风格，直到去世。

在斯特拉文斯基的创作中，新古典主义的倾向不仅表现为一种美学风格，而且也是作曲家自身某种气质的体现。斯特拉文斯基的创作历程体现了他这一思想气质的演变历程。从他早期带有德彪西和里姆斯基-科萨科夫影响的色彩性交响语言那里，我们可以发现音乐领域中的俄罗斯象征主义和原始主义的混合物；《火鸟》开头的自然泛音滑奏和结尾处的非周期性节奏，已经预示了《春之祭》具有标志性的复合节奏和精心营造的配器效果。正如他自己所说：“我诞生在因果关系和决定论的时代里，可是活到了概率论和偶然性的时代。”^[35]对秩序明显的渴望，在20世纪前期整个西方文明深陷混乱时，尤为强烈地表现在许多杰出艺术家的创作中。17—18世纪的巴洛克音乐成为斯特拉文斯基这一时期的榜样，也成为摆脱浪漫主义风格的一种选择，而投身于音乐的规则和结构之中就意味着对这个无序世界的超越，《管乐八重奏》等作品的纯粹器乐性和对音响自身的精巧布局表明了这一点。继《浪子的历程》之后，斯特拉文斯基转向序列主义，这仍然是出于对构建音乐秩序的追求。

他认为，在音乐之中存在着一种“向心运动”、一种趋于“极性”的运动，“一切音乐都不过是集中趋向这一固定点的连续推进”。这个核心可以是某个旋律型、和弦结构，由于被反复强调，就被赋予了类似功能和声的主音地位。这可以看作序列主义的创作观。“我能在序列作品中创作出我的选择，正像我能在任何调性对位形式中所做的一样。我的听觉总是和声的。”^[36]对作品在和声、节奏和配器等形式因素的严格性和客观性追求，体现在斯特拉文斯基众多体裁和风格迥异的中后期作品中。作为20世纪音乐语汇最具多样性的作曲家，斯特拉文斯基的创作汇聚了西方音乐历史上几乎所有重要的音乐形式，包括中世纪早期复调、17—18世纪巴洛克器乐技法以及俄罗斯风格和爵士乐手法，还包括晚期转向对勋伯格、韦伯恩序列手法的应用而创作的作品。然而贯穿其中的思想脉络却异常清晰，即绝不把创作看作是自我情感的宣泄，而是将之作为精心营造乐音结构一种客观过程，音乐的创造就是对以乐音形式提出的问题进行一步一步解答的过程。音乐的价值并不体现在刺激情感、引发情绪，而是在于构造某种新的、不同的东西，从而触发人们的思考和想象。他指出：“……断言作曲家在‘追求表现’某人后来用语言描述加上去的那种情绪，就意味着贬低语言和音乐的品格。”^[37]

在斯特拉文斯基那里，音乐作品作为一个声音关系的结构形式，其自身具有无须外物对应的自在性、自足性。音乐形式并不必然通过与其他外在因素，无论是情感，还是文学、绘画等相连而获得意义，形式即本质，其意义在于自身，也止于自身。他指出：“作曲家的工作——这是一个接受过程，而不是思考过程……他所知道和关心的一切，这是捕捉形式的轮廓，因为形式就是一切。他对（音乐）涵义决不可能说出任何东西来。”^[38]他认为，在音乐的形式本体中，有两种基本要素——时间与声音，“音乐离开这两个要素就不可想象”。作曲家的才能在于，依其天赋能力，通过使用这些要素，建立起一个具有严密秩序的声音集合体，超越于自然和外界的混乱无序之上。一种严密的结构，一整套自相关的秩序，自身便有着充足的意义。这正是斯特拉文斯基形式论音乐美学的出发点，也是其结论。至于创造音乐形式的精神或心理动机，以及作品所带来的情感体验和审美想象，那是另外一回事，它们不能改变音乐作品本身自存的意义。他说：“我反对那种把音乐作品视为‘用音乐语言所表现的’先验思想的习惯做法，反对那种从荒诞的偏见出发认为在作曲家的感觉与音乐的记谱法之间存在着一种准确的对应依赖关系系统的习惯做法。”^[39]这是汉斯立克形式自律论更加直言不讳的声明，对音乐作品的审美体验、情感、意义的看法都因人而异，这些都是可变的、不确定的，而不确定的、可变的东西不具有客观性和稳定性；音乐作品的秩序、声音体系的逻辑构成是稳定的、客观的。前一类因素的变动与作品无涉，而后一类因素的变动关系到作品的存在与否。所以，“即使音乐看起来表现什么东西（情况几乎总是如此），那只是一种幻象，而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面”^[40]。然而斯特拉文斯基对情感表现美学的拒绝是源于对音乐思维的洞察，他认为“作曲家和画家不是用概念思维的……作曲家在进行捕捉、筛选和组合的工作，但是到头来他自己也不明白在什么时候各种涵义和意义才真正在他的作品里产生”^[41]。对音乐创造来说，重要的是运用乐音材料构筑形式的过程，作曲家对素材的选择、安排和布局，不属于概念思维，而是通过自身音乐的天赋和技艺去提出和解答问题。斯特拉文斯基虽然对音乐理论抱有敬而远之的态度，然而却认为“音乐创作自身包含着一种深刻的‘理论’直觉”^[42]。(www.xing528.com)

在美学倾向上，斯特拉文斯基站在汉斯立克一边，认为音乐的美体现在形式上，音乐创作就是对形式的完成，形式之外无他物。其形式思想有两个特点值得注意：首先是对于客观性的追求。与勋伯格强烈的表现主义观念不同，斯特拉文斯基认为创作是一种客观化过程。他认为：“作曲，对我而言，就是把定量的、依据于一定音程关系的音组织起来。这一活动导致一种探索，即我的作品的这些音集应聚集在什么中心之上。”^[43]他对其他作曲家如勋伯格的赞赏，也完全是在客观性立场上的褒扬，认为“他选择了他所需要的音乐组织，在这一组织系统内，他做到了自我协调一致和完美的连贯”。斯特拉文斯基的观念与他同时代的诗人T.S.艾略特的“非个性化理论”有相似之处，他们都站在反对浪漫主义、主观主义、情感主义的立场，强调一种冷静的、理性的审美样式。艾略特把诗人心灵比作白丝金，当白丝金放入装有氧气和二氧化碳的瓶中，这两种气体便化合为硫酸，在这个过程中白丝金丝毫无损，它只是一种媒介。艺术家就相当于白丝金，气体成分类似于情感、气质和外界因素，而化合物硫酸如同诗歌。艾略特用此例说明艺术家应当是与自身情感和个性分离开来的中性中介物，“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合”^[44]。艺术创作的客观化倾向与西方社会文化的现代性进程，以及由此带来的人性异化和社会生活的机械整合倾向存在复杂的关联，这是音乐演变的外部原因，更是艺术流派和审美倾向周期更迭的内部性选择。斯特拉文斯基创作中对纯粹音响、严密布局和精确的设计性质的追求正是这一客观性信念的体现。

其次，斯特拉文斯基指出，音乐的形式意味着建立一种新的存在，它与创作者的个性和欣赏者的情感体验属于完全不同的东西。“较为重要的一个事实是，对那种可以称作为作曲家感情的东西而言，一部音乐作品是某种完全崭新的和另样的东西。”^[45]他认为，那种把音乐作品完全当作是作曲家个性感情的替代物，或一厢情愿认定自己的感受等于音乐作品的欣赏者，没有认识到音乐作品是一种新的现实，它的特定构造和秩序可以激发出十分不同的感性体验，但不能把这两者划归为同一物。与汉斯立克遭到的误解如出一辙，他们都被戴上了反对音乐表现情感的帽子。也与汉斯立克相同的是，斯特拉文斯基并不反对音乐的情感表现，正相反，“一个作品高于另一个作品，只能按照它所引起感受的质量，而不是那些‘完美无缺的构造’”^[46]。

斯特拉文斯基虽然秉承客观性的形式美学立场，运用极为多样的风格和创作素材进行创作，其作品却从未失去强烈鲜明的个性化风格。他善于运用短小精致的旋律片段和紧张刺激的和声语汇，他在创作中对复合节奏的探索和打击乐的巧妙运用，给20世纪现代音乐打开了一扇新的大门。正是这种风格和气质的完美结合，使斯特拉文斯基从未被束缚在同一种风格和技法之中，无论是中古调性还是爵士和声、序列技法，他都充分融会到自己的创作之中。

与勋伯格相似，斯特拉文斯基反对称自己的创作是音乐领域中的“革命”，但他们的理由不尽相同。勋伯格站在演进的形式论立场，在他看来，十二音作曲技法是处于西方音乐传统进化环节上的必然产物，是传统调性体系演化的符合逻辑性的发展，这当然不是“革命”或“断裂”。而斯特拉文斯基则站在自足的形式自律论立场，认为作曲家的任务就是通过对音乐素材的运用，构建一个具有严密秩序的声音结构体，“音乐形式是对音乐素材进行‘逻辑讨论’的结果”^[47]，而“革命”则是“惊惶不安和暴力状态”，是“破坏、摧毁”，艺术的本性却是建立秩序和平衡，构建秩序而不是打破秩序，才是艺术家真正的工作。出于对音乐传统的广博认知与深刻理解，他看到现代艺术一味追求绝对新奇的荒谬，带有讽刺意味地指出：“在新音乐里最新的东西比什么都死亡得快，而赋予新音乐生命力的是最老的和经过考验的东西。把新东西与旧东西对立起来是 reductio ad absurdum（陷于荒诞）……”^[48]。他带有挑战意味地说：“我既是学院派，又是现代派，我像保守派那样现代派。”^[49]反浪漫派的倾向是斯特拉文斯基和勋伯格共同的显著特征，不同的只是程度而已。如果说勋伯格音乐思想中仍然存有19世纪德奥浪漫主义情感论美学印记的话，那么斯特拉文斯基则从更为纯粹和极端的形式自律角度与之彻底划清了界限。与勋伯格表现主义的创作美学观相比，新古典主义的精神更是具有彻底的现代气质。