新古典主义美学观念：西方现代音乐美学研究

如前所述，新古典主义的倾向其实早在20世纪初期一些有影响力的作曲家那里就已发生。例如德彪西和拉威尔的晚期作品以及普罗科菲耶夫的《古典交响曲》，法国作曲家埃里克·萨蒂的《官僚小奏鸣曲》这样带有讽刺意义的作品，已经鲜明地表现出来17、18世纪音乐的某些特点。20世纪初期，浪漫主义对和声、调性半音化的无休止追求已经到了尽头，宣泄的情感和夸张变形的音乐语言已失去了初期的纯朴和自发性，在走向晚期浪漫主义的过程中不可避免地衰落。浪漫主义的回光返照体现在从它分化出的两个流派——印象主义音乐和表现主义音乐上。新古典主义却对二者保持距离，它既不欣赏表现主义对情感的极端宣泄，也对印象主义停留在外表的虚幻美丽不以为然。新古典主义者重新发现了早期西方音乐的传统，以一种独特的审美视角去看待早期音乐的朴素、均衡的美。新古典主义的美学观与浪漫主义尽力消融一切艺术界限的冲动相对，它认为音乐的美在于其自身，音乐只表现它自己。

新古典主义最鲜明的美学特征，就是对艺术自身秩序和结构等形式因素的强调。这种形式结构性因素不仅体现在已完成的作品之中，也是创作过程本身的决定性要素。在古典主义美学中，秩序与结构的美学要求只是一种常规要求，正如巴赫、莫扎特的创作中对对称、匀称和节制的要求乃是那个时代在更广泛的美学倾向方面要求的一个缩影。而在新古典主义中它得到空前的强调，甚至上升为唯一的标准。“总而言之，井然有序、结构清晰对于作品来说至关重要。”^[34]以斯特拉文斯基为代表的新古典主义美学实质上代表了20世纪音乐创作中对于19世纪浪漫主义美学原则的拒斥。在“回到巴赫”的号召之下，一种以走向客观和理性化为审美和创作原则的思想得到提倡。这种对秩序和结构的要求不仅只限于作品的和声、曲式结构性因素，它实质上包括了作品的整体各个因素的统一性方面。而创作艺术品的过程，就是建立秩序、抵制混乱的过程，在这个过程中，尽可能去排除情感的、非理性的冲动。在新古典主义者看来，前古典主义者如早期复调黄金时代的马肖、帕莱斯特里纳以及巴洛克时期的音乐家，尤以J.S.巴赫为代表，最为完美地体现了这一美学原则。从一开始，音乐作品的秩序和结构便是音乐之为音乐的最终理由，那么新古典主义者继而便是纯音乐的鼓吹者。与浪漫主义者追求各个艺术门类，如诗歌、戏剧、文学，甚至哲学都与音乐融合为一体的方向相反，新古典主义呼吁人们把注意力集中于“音乐本身”，而并非借助于美术、文学等其他艺术门类来表现音乐。从表面上看，新古典主义思想是汉斯立克形式自律论在20世纪的回光返照，而在实质上，新古典主义者更近了一步，把形式自律的美学观念推至极端，不再把调性原则看作自然给予的东西，也不再把作品的古典结构看作天经地义不变的东西，而是将之都作为建立作品自身结构的一种要素。因为他们毕竟处在一个不同的新时代，多种调性并置，序列作曲法、非三度叠置和弦的应用等新的创作手法等都体现在其创作之中。斯特拉文斯基的创作本身就体现了西方音乐历史上各个时期以及20世纪各种新流派实验方法，在这之中，变化的只是手法和材料因素，而不变的乃是对秩序和结构的要求。

对西方音乐的前古典时代开始创造性理解和回溯也是新古典主义的重要特征。20世纪音乐对中古调式的重新认识，对文艺复兴时期、巴洛克时代乃至其他早期音乐的重新认识，与新古典主义密切相关。与浪漫主义和印象主义不同，新古典主义并非只是单纯借用中古调式，以此获得某种特殊的审美趣味与品格。新古典主义对前古典时代音乐的关注更多意义上具有理性的、人类学方面的意义。新古典主义者在前古典时代发现了与19世纪浪漫主义音乐截然不同的东西，例如对技巧、作品结构和形式的刻意的、适度的控制，对情感效果有节制的、有度的表达，以及对于跨地域、跨越某些特定场合的中庸审美原则的追求。在这个意义上，新古典主义不仅仅是20世纪音乐中一个重要流派，而且成为20世纪上半叶一个被普遍接受的艺术美学潮流，对大多数音乐家造成了深远影响，成为新音乐抵抗浪漫主义过度泛滥的情感风格的一剂良方。新古典主义的另一位重要人物德国作曲家、音乐理论家保罗·亨德米特（Paul Hindemith，1895—1963）正是这样一位音乐家。亨德米特既反对浪漫主义的无病呻吟，又对表现主义隔断与调性传统联系敬而远之。他倡导“新即物主义”，这种来自美术界的观念认为，艺术就是艺术，应该客观展示事实，尽量减少主观情感的代入。他的早期作品既从巴赫那里取材，也从爵士乐那里寻找灵感。他在创作的中期阶段受到新古典主义的强烈影响。他的歌剧《画家马蒂斯》和器乐作品《调性游戏》充分反映了这一思潮的影响。在作品中他广泛运用了对位和多声部写作的技巧，采用了他自成一家的调式体系。他受到文艺复兴时期作曲家的影响，并且秉承巴赫—勃拉姆斯传统。他强调“线条对位”，关注声部之间的横向联系和接合，把声音的自由组合和严格的复调技巧结合起来，成为典型的学者型音乐家的代表。(www.xing528.com)

毫无疑问，法国作为新古典主义的发源地，囊括了众多具有这一倾向的现代作曲家。其中最为典型者当属萨蒂和六人团等作曲家群体。萨蒂既对瓦格纳关于法国音乐的进攻持反对态度，同时也对印象主义者抱有微妙的讥讽，萨蒂的创作美学本身就是新古典主义美学一条重要的支流。他的创作即使影响范围不大，也体现在六人团一些成员的创作之中。例如普朗克的创作融汇法国民间音乐和中古音乐的朴实、清新和略带幽默的风格，他的《G大调弥撒》和《加尔默罗会修女的对话》便是这类风格的绝妙体现。而米约的创作风格以多调性为特点，介乎浪漫主义和古典风格之间，清新流畅、优雅动人，某种程度上也体现了萨蒂的创作思想。其他受到新古典主义思潮影响的作曲家还包括意大利作曲家卡塞拉、马利皮埃罗、皮采蒂等人。卡塞拉在创作方面的设想，是“要创造一种艺术，它不仅是意大利的，也是欧洲的”。20世纪20—30年代，他受到新古典主义影响所创作的作品，如《帕蒂塔》（M924 X925）、《罗马协奏曲》（M92）、《斯卡拉蒂风格曲》等，成为他最具代表性作品，反映了新古典主义的审美原则。他着力表现意大利巴洛克风格的淳朴和明快，以此希望能回到前古典时代音乐所象征的古典世界中去。马利皮埃罗和皮采蒂的创作也显露了对巴洛克时期盛行的复调创作手法的模仿，以此取代自古典主义—浪漫主义的动机发展和变奏—展开式创作手法。新古典主义的影响既深且广，俄国作曲家普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇，前者的《古典交响曲》和后者的《24首前奏曲与赋格》，尤其是肖斯塔科维奇的复调写作和体现在他交响乐、弦乐四重奏中的多声部创作技术，充分印证了巴洛克时期“有限形式”中的“无限创造性”的力量。此外如美国作曲家科普兰、卡特、哈里斯，英国作曲家布里顿，西班牙作曲家法雅的创作，都不同程度地体现了新古典主义美学精神的强大感召力。