康定斯基与勋伯格：西方现代音乐美学代表

表现主义音乐美学不仅是一种音乐的美学，它还相当程度上包含了与视觉艺术的相互交融与激荡。这不仅因为康定斯基与勋伯格两位艺术家的密切通信关系，还包括康定斯基在绘画理论和实践中对于音乐性的追求，部分也因为勋伯格也是半个表现主义画家的事实。

沃林格尔把形式意志与移情学说熔铸成表现主义艺术观，对20世纪初的先锋艺术影响甚巨。在这之中，康定斯基是一位引人注目的代表。他的抽象绘画思想充分体现了沃林格尔思想的影响，形式观念在抽象绘画的实践中内化为艺术家内在的精神象征，艺术作品就是艺术家心灵生活的物化表现。从某种意义上说，康定斯基的表现主义美学与心理美学和进化论思想以及叔本华、尼采的意志哲学等思想因素相结合，成为现代表现主义艺术、象征主义艺术和抽象绘画共同的灵感来源。

康定斯基抽象绘画思想把情感因素作为形式创造的核心动力，它是艺术家构建纯粹色彩和线条的内驱力。在他的审美理想中，音乐似乎是实现了抽象艺术精神的最终象征，他不止一次宣称，勋伯格的音乐代表了否定一切实在与现实，在一个更高意义上体现了纯粹精神活动的艺术样式。“他的音乐引导我们进入一个不用耳朵听而是用心灵来领会的境地。未来的音乐便是从这一基点上开始的。”^[20]康定斯基用色彩和线条表现的音乐性与勋伯格表现主义风格的自画像，形成了现代艺术景观中耐人寻味的交叉影响。

在康定斯基那里，音乐的精神恰好与抽象形式不谋而合。“在形式的应用中，音乐能取得的效果是绘画无法企及的……音乐在外表上不受自然的约束，因而不需要任何外在的表现形式。”艺术的精神性最先反映时代的断裂与变异，在大的动荡即将来临之际，它意味着一种新的形式和精神相结合，其表现就是要抛弃那种着迷于如实描摹事物外表的物质性艺术，因为它只“满足低级的需要，满足物质的需要，它在粗俗的材料中寻找内容，因为它不知道还有更好的东西……方法变成了基础，艺术也就失去了它的灵魂”。他认为音乐通过纯粹的乐音——主题创造了一种精神氛围，这是绘画艺术所孜孜以求的理想。艺术如果要传达内在的美的理想，势必需要抛弃它的物化外壳，而音乐，特别是无标题器乐做到了这一切。康定斯基反对标题音乐，推崇无标题性质的器乐音乐，在他看来，真正印证了抽象形式与内在精神崭新意义上的结合，从而预示了未来艺术发展新方向的人是阿诺德·勋伯格，“在音乐方面，唯一放弃传统美感，接受每一表现手段的人大概要算奥地利作曲家阿诺德·勋伯格……未来的音乐便是从这一基点上开始的”。^[21]

勋伯格创作生涯开始时，晚期浪漫主义的余晖还未曾散尽。在《古雷之歌》（Op.2）、《升华之夜》（Op.4）以及《佩雷阿斯与梅丽桑德》（Op.5）等作品中，浪漫主义体现为浓重的半音和声以及剧烈的调性扩张特征。勋伯格这个时期的创作，实际上继承并延伸了晚期浪漫主义的和声语言，尤其是瓦格纳、马勒作品音乐语言的影响，并将其发展到极致。与此同时，在19世纪形成并且在19、20世纪之交成熟的形式意志思想体现在后期印象派、象征主义等先锋派中，对于勋伯格及其同时代艺术家同样产生了极大影响。他们主张，为了超越外在的、表面的东西，跨越短暂的、个别的印象去展现事物的抽象本质和永恒真理，需要在艺术语言以及形式结构上有所突破，从而表现时代深处的、普遍的精神运动。这种艺术将会具有抽象化的、严密的组织结构，具有最为强烈的表现力，是艺术家内在精神力量的凝聚。这种融合了表现主义和形式意志思想的艺术思想，正是勋伯格和康定斯基所共同信奉的准则。对内在情感极限的表达渴望与对新艺术形式的探索性试验，体现在康定斯基的抽象绘画试验和勋伯格的表现主义音乐创作之中。

勋伯格著名的表现主义式的自白如下：“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心感情的激荡。”^[22]“我明白我必须履行一项职责：我必须表现需要表现的一切，同时，我知道我担负着为了音乐进行的目的发展我的乐思的职责，不论我是否喜欢这样做，而且，我必须意识到大部分公众不一定喜欢我这样去做。”^[23]从上述话语中，我们可以看到表现主义音乐美学的几个重要的特征：首先是对于内心情感的强调；其次是对于表现这种情感的心理内在驱动力的强调；最后是对于往往被有意无意地忽视的音乐自主性和自在特性的不同寻常的反思，即作曲家“担负着为了音乐进行的目的发展我的乐思的职责”。它具体体现在两个方面：其一，对于艺术家自我表达的合法性和唯一性的极端要求；其二，导致艺术家越出常规，摆脱传统美学去表达非道德的甚至丑陋和黑暗的人与事。所以表现主义者的内驱力除来自不得不表达的内心情感外，还具有摆脱一切束缚的、超越于美和道德层面的艺术自律的合法性。让我们对以上几点稍加阐述。

表现主义音乐美学对于内心情感的强调是其非常显著的特征。它包括两方面，首先是对于音乐家袒露内心真实性的承担，其次是对于听众审美接受力的考验。这实际是对一个古老箴言的复述，即“要想感动别人，首先要感动自己”或“从内心来，到内心去”等。我们可以看到，这一原则也正是19世纪浪漫主义美学的延续。浪漫主义者认为，只有真实呈现艺术家的情感，艺术作品中流露出的感情才会是真诚的、可信的，才能够打动别人，从而引起听众的共鸣；与此相反，虚伪的感情是不能感动人的。而表现主义美学所要求的是“无条件的、彻底的真诚”，这自然可能会导致艺术家陷于与听众的对立之中，它也可能会带来听众对艺术家无条件的完全认同。总之，正如当时所展现的，表现主义艺术作品或许会招致受众完全的敌意，或许可能带来完全的认同，而不会使人无动于衷。对于这一点，勋伯格早已指出，“我相信一位真正的作曲家除了为使自己快乐而创作音乐以外，别无其他原因。那些因取悦他人而创作、考虑观众的人，不是真正的艺术家……他们不是那种为了释放内心的即将诞生的创作压力而必须敞开心扉的人。他们大概只不过是些熟练的专业演员，如果他们无法寻找到听众，他们将会抛弃作曲”^[24]。这种袒露内心情感的冲动，正因为其无条件和彻底性，在19世纪末与20世纪初压抑的维也纳才显得如此触目惊心，表现主义对艺术的真实追求才染上了某种类似宗教殉教者的色彩。无独有偶，康定斯基同样说道：“艺术表现的本质不是简单的物质感受或自然模仿，而是出于某种心理上的‘需要’（need）；这种‘需要’是人类内在的应世观物的‘世界感’的结果，而它正是艺术的绝对目的。”^[25]“所以一件艺术作品的形式由不可抗拒的内在力量所决定，这是艺术中唯一不变的法则。”这句话最后被缩成一句宣言：“实际上艺术家追求的只有一个伟大的目的——表现自己。”^[26](www.xing528.com)

表现主义者这种对表现真实的无限度追求，使得其迷恋极端情感体验、涉足传统艺术美学无法想象的震惊式的暴露。这正是表现主义艺术被指为反传统之处，同时表现主义者也融汇了晚期浪漫主义和象征主义对于非常态事物的关注。我们在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》或理查德·施特劳斯的《莎乐美》等晚期浪漫主义歌剧中，就已经看到艺术家对于畸形的、变态的情感的偏好，对于具有象征意义的场景和毁灭、悲观体验的心理式刻画。这一切导致了勋伯格的表现主义歌剧《期待》的产生。对舞台造型和色彩的表现主义风格的追求，连同独白式的、喃喃自语式的音乐与朗诵和如同噩梦一样的场景，呈现出潜意识中对于心理层面的情感真实的追求。这正是表现主义者独特的美学特征。与其说它想要愉悦你，不如说它想要刺伤你、撼动你的精神世界。勋伯格的室内声乐套曲《月迷彼埃罗》表现了一个由于月光而发狂的人物的内心世界：精神错乱、患了“乡愁”的月迷彼埃罗，十字架上流血的诗人，对生命充满厌倦的恐惧者……这种充满象征意义的情节，结合非理性的癫狂和奇怪的预感，所揭示的是一个被残酷的现实世界扭曲的形象，它的真实是在心理意义上的。勋伯格典型的表现主义音乐语言表现在：介于朗诵调和传统美声之间奇特的演唱方式，女声声部打破传统的忽高忽低、忽而疯狂、使人惊惧的喊叫，一系列不谐和音程以及四度音和弦所带来的特异音色。以上这些表现了世纪末的苦闷与承受着生存悲剧的、异化了的人的宿命心理。

表现主义者的内心驱动力不同于传统美学的自然主义态度。古典主义美学强调对于艺术规则层面的展示，浪漫主义美学则专注于创作主体自在流露的推崇，而表现主义却空前关注、贯穿于艺术心理的潜意识的、强制性的倾诉。勋伯格认为：“艺术不是由于能够、而是由于内心的需要才创作的。在艺术中工匠是能够……而艺术家是应当。”^[27]表现主义者要求艺术家以最严肃的态度对待艺术，以直奔真实的诚实在艺术创作中揭露现实生活的内涵。在表现主义者那里，这种强化的驱动力使他们寻找各种非常规手法，以唤起种种远离表面现实的心理真实。例如，勋伯格的表现主义音乐语言的特征包括不清晰的乐句结构、大跳的音程、零碎的旋律、急剧的力度变化等。或许在某种意义上，我们能够把表现主义者对于传统音乐语言和传统美学的背离视为一种特定环境与境遇的产物，当然，这其中也包括某种类宗教的背景和弗洛伊德式的内心探寻。正如勋伯格表露的：“对于我来说，一个艺术家就好像是一棵苹果树，当他的时代来临时，不论他是否想这样做，他总会开花并且结果。这好比一棵苹果树，它既不知道也不会去咨询市场价值专家其产品是否有市场。因而，一位真正的作曲家不会问他的作品是否能使专家或严肃艺术家开心。他只会感觉到他不得不诉说某些事，并且他说了。”“虽然我们不用怀疑每一位创作者只是为了将自己从渴望创作的高度压力下释放出来而创作，虽然他进行创作的首要目的是使自己快乐，但是每个艺术家都会为了普通公众的意愿而展现他的作品，至少是于无意识中向他的观众诉说某些对他们有价值的东西。”^[28]表现主义艺术家的这种姿态也表明了，自文艺复兴以来，艺术家从纯粹的工匠转变为浪漫主义时期的真理代言人，而表现主义艺术家则更加强化了真理代言人的地位。艺术家即先知，艺术家即是时代的良心，表现主义艺术家的艺术已然超出艺术自身，而上升到弥赛亚式的天启。勋伯格说：“通过真正的伟人的生活经验可以断定：只有为了向人类传达一个信息的艺术家才会感到创作满足了本能的生活情感需要。”叔本华说：“作曲家揭示了世界的最深刻的本质，而且用理智所不理解的语言表现了最深刻的智慧，正像梦游病人在催眠术般的梦中说的事物，醒来完全不理解。”^[29]在表现主义者心目中，美和现实位于永远也不能调和的两个极端，藏匿在黑暗中的现实事物再也无法以传统美学观念去加以看待，于是这种对于常规美学规范的抗拒和反传统的姿态便成为他们最为引人注目的特征。

相形之下，表现主义者对于音乐自主性的强调反而被他们激烈的反常规态度遮掩，这是为大多数人所忽视的。我们从勋伯格的著作中可以看出，他对于西方传统技法了解之深与广，以至于他明确反对加在他身上的反传统称号，他也曾表明，“我主要是一个作曲家而不是理论家”。对创作的推崇与对理论的深刻怀疑，表明他所遵循的是让音乐说话而非理论先行的观点。这一点需要我们把目光放到他的创作实践方面加以考察。

我们从勋伯格面临的自身创作困境出发，或许会更具有说服力。在1908年之后，勋伯格进入无调性创作时期。如同抽象绘画遇到的难题一样，一旦拒绝了调性原则，就像画家放弃了描绘客观世界，这种空前的自由带来的是极大的困难：如何组织乐音，如何确定音乐的走向，将以何种原则确定音乐的发展和终止。如何组织乐音结构应该是这一时期作曲家的首要考虑。这一时期，勋伯格对创作实践问题的思考主要聚焦在“以何种原则在无调性音乐中替代原先作为结构原则的调性”这个问题上。从某种意义上说，十二音技法即是对这一问题的解答。“十二音音乐源出于探求一种‘音乐构成上的新方法……以代替以前调性和声所引起的结构上的变异’。音列和对它的控制、利用是解决非传统意义上的调性乐曲的作曲方法。”^[30]在勋伯格那里，音乐结构的组织原则等形式问题与他的表现主义美学思想密不可分，它们并无矛盾之处。作为一种乐思的组织结构，西方音乐具有它自身内含的演进历史。站在演进形式的角度上，勋伯格对传统充满敬意。如同其他杰出的音乐家一样，勋伯格清醒意识到他的创作处于一类悠久的传统序列之中，这个序列包括杰苏阿尔多、巴赫、莫扎特、贝多芬以及舒伯特和勃拉姆斯等人。我们看到，勋伯格在音乐教学中，着眼于从巴赫至勃拉姆斯等人的作品，从对他们一系列作品的和声、形式和技巧以及美学观念的分析，引导学生通过范例学习创作。音乐形式的演进自有其内在的逻辑，没有任何创新是从虚无之中得出的发明，在音乐形式的进化中，没有与历史传统截然无关的所谓“革命”，勋伯格继承了19世纪德奥晚期浪漫主义音乐的传统，而无调性音乐和十二音创作技法，是对调性音乐的推进和创新。在这个意义上，勋伯格反对和拒绝别人称他为艺术中的革命者。在对先前作曲家作品的深入探索中，他逐渐认识到传统调性的解体趋向，其中尤以弗兰克、瓦格纳等人作品中的调性漂移和半音化倾向展示出来。如果说无调性创作时期是对离开调性原则之后新的音乐组织结构形式的探索阶段，那么十二音作曲的技法正是对这一观察和体会的一种解答。既然传统调性走向解体的趋势不可避免，那么它的必然趋势便是被其他音乐组织手法所取代。不仅如此，这种新的方向必然体现在历史的必然性中，理应属于整个西方音乐演化链条中的组成部分。勋伯格相信“进步乃是一项自然规律……人类历史是服从于进步的必然规律的”。这种犹太先知般的决定论与演进的形式观融为一体，同样构成了勋伯格表现主义音乐思想的重要组成部分。正如他自己所说：“我总是坚持认为新音乐的形式要素都是艺术自身发展演变所创造出来的结果。”^[31]

总之，作为20世纪最具影响力的音乐思想之一，表现主义音乐美学汲取了那个时代形形色色的现代主义，如视觉艺术的美学、进化论思想、弗洛伊德的精神分析学说和象征主义的成分，通过对音乐传统内部的变革与革新，掀开了20世纪西方音乐新的一页，对现代音乐的创作与实践带来巨大的挑战和深远影响。