美学思想：西方现代音乐的表现主义

与普遍的表现主义思潮几乎同时，表现主义音乐思想也出现在德国。作为西方音乐史上一个极为独特和重要的音乐流派，表现主义音乐得到了深入和广泛的研究，诸多学者大多从技法和创新方面对其进行探索，然而对其美学价值和它得以产生的社会境况却相对忽略，这正是我们所关注的。

在19世纪末和20世纪初，表现主义艺术在德国和奥地利出现有着深刻的社会原因，与周边国家的政治、经济方面的矛盾，日益尖锐化的国内各阶层矛盾，使得艺术家对外部世界产生怀疑，进而遁入内心的感受、情绪之中。德国的战争政策，使德国自下至上弥漫着一种紧张、焦虑的情绪，而国际国内各种政治因素的复杂纠缠，导致人们心理失衡，丧失了安全感，这进而改变了传统看待世界的观念，价值标准也相应发生了剧烈变化。表现主义艺术家敏锐地觉察到了这种发生在精神深处的巨变，他们用背离传统的艺术语言，直面人性深处和社会异化所带来的种种丑陋和异常，以主观的、个性化的视角表达对于世界和精神走向崩解前夕的刺痛之感。与古典审美截然不同，他们不约而同背离了对于世界的简单摹写，以个人化的、直觉的体验深入外观之下的内在本质，从而试图揭示精神层面的真实图景。在这里，至关重要的并不是反映世界，而是表达在受到挤压和异化之后自我情感世界的真实感受，在此层面上，表现自我、表现情感就成为表现主义艺术家最重要的目的之一。

任何重大艺术流派的产生都有思想观念方面的动因，表现主义当然也不例外。表现主义美学的重要人物之一即是意大利哲学家、美学家克罗齐^[14]（Benedetto Croce，1866—1952），他的核心观点可以表述为“艺术是幻象和直觉”、而“直觉即表现”，艺术的本质即是直觉——表现。在克罗齐那里，直觉被理解为心灵的基本活动，它的特点就在于给予的直接性，直觉中的一切是原始、纯粹的，无主客之分，艺术和美即是直觉以及表达形式的综合，它们并非物理事实，而是心灵的力量。作为20世纪初期最有影响的思想家，克罗齐的美学观使偏于客观的古典美学在历经浪漫主义美学的撼动之后，彻底改换了形态，成为现代主义艺术不言而喻的信条。

英国思想家科林伍德（Robin George Collingwood，1889—1943）继而提出，艺术即表现，表现即情感。他对艺术的定义更为直接：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”^[15]与克罗齐一样，他们都强调艺术的主体特点，艺术表现的主观情感性，把人的想象、激情和心灵体验作为艺术的本原要素。克罗齐—科林伍德的表现主义美学成为20世纪早期各种现代艺术思潮的思想前提，它们与世纪末盛行的进化论、末日论、象征主义等非理性主义一起，成为滋养现代艺术的理论资源。

如前所述，表现主义艺术发端于造型艺术，表现主义音乐同样是受到视觉艺术和文学的启发而得到进一步发展的。如果说克罗齐—科林伍德的表现主义美学已经触及现代艺术的底部，那么真正把表现主义美学思想落实为一种纵观艺术品历史的眼光或者范式，从而在实践意义上推动了表现主义艺术的却是一位德国艺术史学家威廉·沃林格尔^[16]（Wilhelm Worringer，1881—1965）。

沃林格尔以艺术史专著《抽象与移情》和《哥特形式论》，奠定了他在20世纪艺术史学界的声誉。必须指出的是，沃林格尔这两部著作在问世之后，不仅引起艺术史学界关注，更重要的是，在当时德国表现主义艺术团体以及许多知识分子中引起强烈震动，其影响很快越出德国，辐射至整个欧洲艺术界，很快被学术界一致公认为表现主义运动最为重要的艺术学文献和理论依据。(www.xing528.com)

在《抽象与移情》中，沃林格尔把里普斯（Theodore Lipps，1851—1914）的移情理论与里格尔（Alois Riegl，1858—1905）、沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的形式意志思想相结合，锻造出对20世纪上叶产生巨大影响的抽象表现主义美学。正如书名所显示的那样，“抽象”代表了艺术的形式原则，而“移情”则意味着情感的灌注。情感与形式的双向冲撞，使表现主义艺术呈现出既有冷静疏离的抽象静态，又有震撼人心的情绪宣泄这样复杂的局面。表现主义美学理论不是浪漫美学的简单延续，而是汇聚了那个特定时代众多复杂思想的一种世纪末思潮。它相信通过形式的力量，可以将情感深处的焦虑和恐惧凝聚为一束强光，照亮这个由技术和教条把持的现代性黑暗世界。形式在这里不再是美的永恒幻影，而是充满冲动和欲望、体现内心焦灼痛苦的感觉形式。

“形式意志”是维也纳艺术史家里格尔提出的。通过对装饰艺术形态和罗马晚期工艺史的研究，里格尔发现潜藏在造型艺术中的某种视觉形式可以生成和进化。它是自然生的，不是对外在目标的模仿，与实用和外在公用无关。它是一种动态的、指向艺术自身的造型冲动和内驱力量，作为一种心理意义的形式目标，在其深处起支配作用的是带有神秘色彩的“世界观”。形式不仅是美的外观与提纯，它也与特定时代人们的心理及其知觉方式相关，根植于特定时期人们的世界观之中。这就是说，艺术作品实际上蕴含着特定时代人类知觉方式的奥秘。

“移情”概念来自德国心理学家里普斯。他认为，在艺术活动中，主体会将自身的情感、精神外移至艺术品当中，通过移情，主体使审美客体人格化，最终实现对自我生命存在的肯定。实质上，移情说是一种关于审美心理机制的假说，它力图使主观的情感成为审美对象。在感觉与形式的关系上，他认为“只有可以体验到的生命才能被赋予可感受的形式，这就是艺术的意义”^[17]。

沃林格尔进一步认为，移情理论“只有与从对应的另一个要素出发的思路相结合，才能成为一个包罗万象的美学体系”^[18]。这就是抽象冲动的观念，它是在意志驱使下的形式冲动。使抽象冲动凝结为艺术形式构造的动力并非是主观投射的、亲和性的情感，而是外部世界的变动而引起的不安和恐惧心理。这种深深的不安定感驱使人们“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒”^[19]。抽象冲动驱使人们创造抽象形式，它就是装饰艺术和原始绘画的起源。纯粹几何形式图案蕴涵了不变的规则性和必然性，使人们得以获得超于动荡变幻世界的精神宁静和愉悦。原始的抽象线条和凡·高、塞尚绘画中几何化形体以及扭曲的星空图案，都是抽象冲动在面对世界的流变和疏离下的形式创造。艺术形式的创造本质意味着“把引发功利需求的外在世界中的单个事物从其对其他事物的依赖和从属中解放出来，并根除它的演变，从而使之永恒”。

沃林格尔的抽象形式引入了感觉主义和情感力量的动态性，它使表现主义理论拥有了19世纪情感美学和形式主义的双重特性，与20世纪初期现代艺术的剧烈变动相互契合，艺术形式不再只是客观意义上的美的理想表达，而是成为凝结了人类内在欲望冲动的“感觉形式”。沃林格尔的著作和思想成为20世纪初期先锋艺术的理论依据，无论是表现主义者还是其后的现代主义者，他们都从他的思想中获益匪浅，他的抽象形式美学成为弥合形形色色先锋艺术观念的中介，也成为康定斯基抽象绘画理论和勋伯格表现主义音乐思想的主要来源。