在浪漫主义盛行之时，1854年汉斯立克发表了令当时和后世都陷入争论的长篇论文《论音乐的美》。它意味着反对情感论的自律论美学的成熟，也意味着悖逆浪漫主义的实证主义对音乐思想的渗透。汉斯立克开宗明义指出当时音乐美学未针对客观存在的音乐本身为研究对象，而将注意力集中在主观的音乐反应上，甚至将这种反应当作音乐的内容。为此，汉斯立克力求探讨音乐自身的美，他的结论是：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。”“音乐的内容就是乐音的运动形式”，这种内容和形式来自“幻想力”。[4]尽管汉斯立克的美学思想在当时逆潮流而动，没有对当时的创作产生即时影响，但却成为印象派的美学背景。
德彪西认为：“音乐应该刻意求取使人愉快，因为，在‘使人愉快’这一范围之内，完全可以找到伟大的美。极度的复杂是和艺术相违背的。美必须诉诸感官，必须使我们立时感到乐趣，必须使我们在不费任何力气的情况下，就获得深刻印象，或者说受到潜移默化。”[5]这段话是德彪西音乐美学思想的核心，它包含两个要点，一是美的感性论，一是审美的直觉论。二者是密切相关的，像一枚硬币的两面。关于第一要点，其思想根源可以追溯到数百年前。在西方历史上，对“美”的感性特征的认识，早在中世纪圣·托马斯那里就有表述。他认为美是人一接触就感到快乐的东西（quod visum placet）。[6]中世纪神学家虽然一方面把美的根源归结于上帝，但另一方面却强调美的形式因，即形式各要素比例的和谐。显然，德彪西的观点具有悠久的历史渊源，甚至他的上述表述也和圣·托马斯的言论非常相似。关于第二要点，从音乐感知心理学的角度看，德彪西否定“极度的复杂”具有合理性。心理学和音乐欣赏实践告诉我们，理性设计未必都能被听觉感知，尤其是复杂的设计。许多作品看着乐谱分析都很困难，更何况要听出来。德彪西作为作曲家，非常注重作品的感性效果；作为印象派作曲家，尤其讲究听觉的色彩效果。从总体上看，德彪西的印象派音乐美学思想带有较为明显的自律论倾向。(www.xing528.com)
2.削弱理智联想的无形式意志
在印象派美学中，艺术创作虽然还是自我表现的方式，但所表现的却不再是以往个人主观世界中的情感，而是即时的感官印象，或者说是一种无形式意志。这种无形式意志指向艺术品自身的构成，而不是题材的内容。19世纪末的欧洲，人们不再像古典主义时期那样坚持理性的理想，也不再像浪漫主义那样追求主观的永恒境界。可以说，印象派美学是浪漫主义的主观膨胀美学的反动。由于不注重题材内容，因此印象派的作品不关心艺术作品之外的内容。保罗·亨利·朗格指出：“我们说印象主义是无形式的并不是说它没有其风格的逻辑。它是既超越于形式又超越于无形式之上的；它是摆脱了‘形式’的，它的独特的美在于它能对取消了理智的联想之后所剩余下来的东西增加其效果；而且因为风格的标准是感官知觉的印象性和协调性，所以印象主义是具有一种最为精致优美的风格的。”[7]朗格所谓“摆脱了‘形式’”，这里的“形式”指浪漫主义从古典主义那里继承并发展的音乐形式。史料表明，德彪西受到外域民族音乐奇异色彩的影响，一是俄国民族乐派作曲家如穆索尔斯基等的影响，一是巴黎世界博览会上展演的巴厘岛佳美兰音乐的影响。他放弃了古典主义和浪漫主义音乐的主题发展逻辑，而采用东方音乐的延绵续进方式。此外，凡在和声、配器的色彩上有创新的作曲家作品，都为德彪西提供了重要启示。而朗格的所谓“超越于无形式”，指的是印象派音乐作品毕竟有自己的独特形式，具体分析见下文。
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